Кузьма Сергеевич Петров-Водкин

Автопортрет. 1918 г.

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич (1878-1939) - российский и советский деятель культуры, теоретик искусства, живописец, график, театральный художник и декоратор, писатель и педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР (1930).

В 1900-х гг. испытывал сильное влияние символизма и «модерна» («Сон», 1910; «Играющие мальчики», 1911; «Купание красного коня», 1912). С 1911 г. - член объединения «Мир искусства». Участвовал в выставках «Золотое Руно» (1909-1910), «Мир искусства» (1910-1924) и др.

Неоднократно обращался к религиозным мотивам, став мастером «церковного модерна»: «Богоматерь с младенцем» - керамическое панно на здании клиники Р. Р. Вредена в Петербурге, 1904; росписи в храме Василия Златоверхого в Овруче (1910), Морском соборе в Кронштадте (1913); росписи и витраж в Троицком соборе города Сумы (1915).

В 1920-1930-х гг. создавал картины на темы, навеянные пафосом революционной борьбы и жертвенности во имя будущего («1918 год в Петрограде», 1920; «После боя», 1923; «Смерть комиссара», 1928); аналитически строгие портреты (А А. Ахматовой, 1922; А. Белого, 1932); натюрморты, выявляющие конструктивность предметного мира («Черемуха в стакане», 1932). Побывав в Самарканде (1921), расширил историко-культурный спектр своей живописи и графики восточными мотивами - опубликовал книгу со своими иллюстрациями «Самаркандия» (1923). В 1924-1929 гг. входил в объединение «Четыре искусства», работал как график, театральный художник и декоратор.

Проявил себя и как талантливый писатель - «Моя повесть» (1-я ч. «Хлыновск», 1930; 2-я ч. «Пространство Эвклида», 1933) и др.

В 1918-1933 гг. - один из реорганизаторов системы художественного образования, преподавал в Государственных свободных художественных учебных мастерских - Институте живописи, скульптуры и архитектуры в Петрограде (Ленинграде).

Орлов А.С., Георгиева Н.Г., Георгиев В.А. Исторический словарь. 2-е изд. М., 2012, с. 394.

Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878-1939). С наступлением XX века началась эпоха глобальных социальных процессов, стремительного овладения земным и околоземным пространством, великих научных открытий, меняющих вековые представления о строении и законах мироздания. "Человек впервые понял и ощутил, что он - житель планеты и может, должен мыслить и действовать... не только в аспекте отдельной личности, семьи, рода, государства, ...но и помня о планетном характере развития жизни, человека и общества " (В.И. Вернадский ). Стремление идти "с веком наравне", постичь и воплотить новый характер взаимоотношений человечества и вселенной, проникнуть в структурные первоосновы, законы космического всеединства присуще и многим русским и советским художникам. Но, пожалуй, наиболее наглядно, глубоко и человечно сумел воплотить в живописном творчестве это принесенное нашим столетием "вселенское чувство" Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Художник-мыслитель, один из творцов эстетики нового мира, он сумел органично соединить в своих произведениях мышление "планетарными" категориями и верность извечным началам и высшим ценностям духовной культуры, национальным традициям.

Путь становления Петрова-Водкина как человека и художника был долгим и тернистым. Он родился в Саратовской губернии, в небольшом приволжском городке Хвалынске. Детство его прошло среди простых и добрых людей (Петров-Водкин был сыном сапожника) и оставило в его душе многоцветные и радостные воспоминания о красоте заволжских далей, плодовых садах, каждый год расцветающих белым цветом, о поэзии и мудрости народных сказок и песен. Но радость первых жизненных впечатлений сменилась трудными "университетами" юности среди жестокостей и нелепостей мещанского быта провинциальной России. Уже избрав профессию художника и поступив в 1897 году в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (до этого он учился краткое время в Самарских художественных классах и петербургской школе Штиглица), Петров-Водкин с горечью писал матери: "На божьем свете такая масса слез, горя, нужды непроходимой, что все радостное затерялось в мире, а счастья и за хвост не поймаешь ". Его любимым преподавателем стал В.А.Серов, близкий Петрову-Водкину этической чистотой, жаждой "отрадного" (памяти Серова и Врубеля художник впоследствии посвятил картину "Играющие мальчики", 1911).

К.Петров-Водкин. «Скрипка» 1918.

Но существовавшие формы художественного освоения жизни уже не устраивали молодых русских художников. Остро переживая кризисное состояние русского общества, разлад между природой духовного творчества, своими сокровенными стремлениями и тягостной действительностью, Петров-Водкин, как и его друзья и земляки-саратовцы П. Кузнецов, А. Матвеев, П. Уткин, стремились к еще более глубокому, универсальному знанию об "общей жизни", углублялись во внутренний мир своих переживаний в поисках "вечных сущностей" бытия.

В 1900-х годах Петров-Водкин много занимается философией, сам пробует силы в литературе, путешествует по Европе и Африке. Под влиянием немецкого и французского символизма он пытается выразить волнующие его духовные коллизии времени в туманно-многозначительных аллегорических композициях ("Элегия", 1907; "Колдуньи", 1907; "Сон", 1910). Наконец, преодолев искус увлечения отвлеченными от реальности умозрительными символическими конструкциями, Петров-Водкин в начале 1910-х годов приходит "к себе", к ясному осознанию задач, стоящих перед его искусством. Сохраняя универсальное, символическое значение пространства своих картин, он ставит теперь в их центр образы простых и ясных и в то же время великих и вечных начал человеческого бытия: материнства, безмятежного детства, целомудренной юности, труда.

Как "гимн Аполлону", как заклятие "чудовищного смятения" (А. Бенуа) современной действительности, призывом и предчувствием грядущего очищения и обновления мира была воспринята критикой появившаяся в 1912 году на выставке "Мира искусства" картина Петрова-Водкина "Купание красного коня". Торжественный, соединяющий яркую декоративность и углубленный психологизм в трактовке "высшей формы на земле" - человеческого лица, стиль работ Петрова-Водкина как бы синтезирует в себе самые различные традиции, духовно и формально близкие художнику. В его живописном языке чувствуется влияние образов Высокого Возрождения и восточного искусства, преемственная связь с искусством А. Венецианова и А. Иванова , близость исканиям современных французских мастеров, прежде всего Матисса. Но особенно важное значение имело для художника открытие в те годы величия древнерусского искусства, которому художник, по его словам, "протягивал руку", чтобы воплотить на своих полотнах "святые" основы человеческого бытия.

При этом художник от предельно абстрагированного пространства (Земля и Небо) постепенно переходит к новым перспективным построениям, которые позволили передать ему остро переживавшееся Петровым-Водкиным ощущение всеобщности мирового движения, "круглоты Земли" и "качки мирового корабля". Замечательная картина 1917 года "Полдень" особенно глубоко и совершенно передает обретенную в это время художником новую "науку видеть". Словно в полете над зеленеющими просторами разворачивающейся в мировом пространстве Земли мы видим жизнь крестьянина в важнейших ее событиях (рождение, любовь, труд, смерть и вновь жизнь в потомстве). И люди, и травы, и животные, и деревья как бы "проявляются" здесь в своей космической сущности - рожденные солнцем, они тянутся к нему, принимают в себя его лучи и расцветают яркими чистыми красками.

К.Петров-Водкин. «1918 год в Петрограде. Петроградская Мадонна». 1920.

Вера в неумирающую силу человеческого духа, неминуемое конечное торжество на Земле "простой и доброй социальности" обусловили восторженное принятие Петровым-Водкиным Великой Октябрьской революции. "В хаосе строительства всякому не поглощенному в личные счеты, ...проглядывающему за пределы временного замешательства, звучит надеждой одна струна: Будет прекрасная жизнь! ...Порукой надежды то, что "люд" ощутил себя человечеством, а раз это ощущение явилось, ...оно не исчезнет. ...Облик брата-человека ярко наметился среди хлама запутанных...околичностей жизни ", - писал он в 1917 году.

Свое понимание революции как всемирно-исторического явления, открывающего человечеству путь к совершенству, он воплотил в ставших классикой советского искусства картинах "1918 год в Петрограде" (1920) и "Смерть комиссара" (1928). Высокий гуманистический смысл воплощен художником и во многих портретных работах советского периода ("Автопортрет", 1918; "Портрет А.Ахматовой", 1922; "Портрет В.И. Ленина", 1934).

Тревога. 1919 г.

В золотой фонд советского искусства вошли и многочисленные работы Петрова-Водкина в жанре натюрморта. В каждом из них находит неповторимое претворение тот синтез поэзии и точного знания, любовного внимания к "живой жизни" и умозрительного постижения всеобщих законов существования форм в пространстве и времени, который составляет основную особенность художественного мышления живописца. "Остраняя" восприятие привычных предметов неожиданными ракурсами и криволинейными перспективными построениями, Петров-Водкин заставляет как бы новыми глазами увидеть мир вещей и ощутить их причастность к бесконечности.

Петров-Водкин с первых лет революции был активным участником художественной жизни Советской страны, входил в одно из самых значительных художественных обществ 1920-х годов - "4 искусства". Немало сил он отдал преподавательской деятельности, разработке теории живописи. Он стремился передать молодежи свою захваченность переживанием космической природы жизни, научить "живому смотрению" на мир и повторял как завещание грядущим поколениям: "Мыслите о Земле как о планете, и никогда не ошибетесь, ребята! "

Использованы материалы статьи Вл.Петрова в кн.: 1989. Сто памятных дат. Художественный календарь. Ежегодное иллюстрированное издание. М. 1988.

Натюрморт. Черёмуха в стакане. 1932 г.

ПЕТРОВ-ВОДКИН Кузьма Сергеевич (24.10/5.11.1878-15.02.1939), русский художник. Учился в Петербургском Центральном училище графики (1896-97) и Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1897-1905) у В. А. Серова. Брал уроки в Мюнхене и в частных академиях Парижа, посетил Италию и Северную Африку. В начале века был под влиянием символизма и модернизма. Широкую известность принесла ему картина “Купание красного коня” (1912). Входил в объединение “Мир искусства”. Среди лучших работ художника романтико-патетические картины на революционные темы “1918 год в Петрограде” (“Петроградская мадонна”), “После боя” и “Смерть комиссара”. Участвовал в выставках “Золотое Руно” (1909-10), “Мир искусства” (1910-24), общества “Жар-Цвет” (1924), “Четыре искусства” (1925-29). Среди литературных работ Петрова-Водкина (рассказы, повести, очерки, теоретические статьи) наибольший интерес представляет автобиографическая книга “Моя повесть”.

Также прозаик

Петров-Водкин Кузьма (Косма, Козьма) Сергеевич - драматург, прозаик, художник, теоретик искусства.

Отец - сапожник, мать - прислуга. Учился в городском училище Хвалынска, после окончания работал в судоремонтных маетерских. Еще в городском училище начал писать стихи. Первое выявленное опубликованное произведение - рассказ «Золотой день» (Театральная Россия. Театральная газета. 1905. №2-3; подпись Кузьма Бронин) - это мелодраматическое, сентиментальное произведение из мещанской жизни. Все юношеские годы продолжал писать стихи. Одно из поэтических произведений - поэму, написанную под влиянием толстовства, дал на суд М.Горькому, который отнесся к поэме отрицательно. Параллельно, с 19 лет, писал прозу. У Петрова-Водкина было два едва ли не равновеликих дарования - литературное и художественное. Правда, впоследствии его стали воспринимать исключительно как художника.

Чувствуя в себе талант художника, Петров-Водкин начал серьезно учиться - сначала в классах живописи и рисования художника Ф.Е.Бурова в Самаре (1895-97), затем в Училище технического рисования А.Л.Штиглица в Петербурге (1895-97). В 1905 он окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у Н.А.Касаткина и В.А.Серова. Углубленное и широкое знание теоретических и практических основ искусства дало ему возможность впоследствии выступать с интересными теоретическими работами, а природный талант живописца и графика сказался и в его литературном творчестве. Дело не в том, что он замечательно иллюстрировал свои книги («Хвалынск», «Пространство Эвклида», детские произведения), но и в особом ракурсе и самой освещенности слова, его близости к графике и краске.

После того как один из его рассказов был по совету реж. П.П.Гайдебурова инсценирован и поставлен на сцене Передвижного драматического театра в Петербурге, Петров-Водкин много сил отдает драматургии. Он ищет новые формы, насыщает свои пьесы модными тогда философскими идеями. Большое влияние на него оказал Метерлинк. Пьесы «Звенящий остров», «В саду ночью», «Узколобые», «В маленьком городке» написаны в символистской манере. То же можно сказать о фантазиях в символистком духе «Башня Вавилона», «Вегед, король сумасшедших», «Айша и Хаман», «Сны жемчужины» и др. Пьесу «Сны жемчужины» сам Петров-Водкин назвал в повести «Хлыновск» «галиматьей». Они интересны для исследователей творчества Петрова-Водкина как некая весьма своеобразная лаборатория худож.-эстетической и философской мысли, как проекция дека-дентско-символистской эпохи на его творчество. Эти лабораторные искания не прошли бесследно ни для художника, ни для прозаика Петрова-Водкина. Неверно было бы думать, что они имели лишь отрицательное значение. В новаторском по своему духу и резко своеобразном творчестве Петрова-Водкина они сыграли и положительную роль. Он был, прежде всего в живописи, «левым» художником, не принимавшим традиций передвижничества, что, в частности, выразилось в почти грубой оценке его творчества И.Е.Репиным. В прозе, особенно зрелой, в «Хвалынске», «Пространстве Эвклида», «Самаркандии» он почти в равной мере и художник нового времени, и мастер реалистического письма.

Петров-Водкин много путешествовал - он был в Германии (1901), в Италии, Греции, Турции (1905). В 1906-08 жил в Париже, где познакомился с Метерлинком и Н.Гумилевым. После Парижа подобно Н.Гумилеву путешествовал по Африке (Алжир, Тунис), побывал в Испании. Его картины получают признание и выставляются на выставках в Париже. В конце 1909 в журнала «Аполлон» состоялась первая персональная выставка Петрова-Водкина в России. В 1910 был напечатан его путевой очерк «Поездка в Африку» (На рассвете: художественный сборник Кн.1. Казань). Путевые очерки Петрова-Водкина в отличие от африканских произведений Н.Гумилева отличаются переусложненностью стиля, но вместе с тем обнаруживают острую наблюдательность и слуховую чуткость к звучанию экзотического пейзажа, что в наибольшей степени, наряду с яркими красками, роднит его со стихами и в особенности с «африканской» прозой Н.Гумилева.

С 1910 Петров-Водкин член художественного объединения «Мир искусства». Общение с писателями и художниками Серебряного века, безусловно, дало ему много и как литератору. Он достаточно тесно был связан с А.Блоком, В.Брюсовым, Л.Андреевым, Евг.Замятиным, С.Мстиславским, М.Пришвиным, Ф.Сологубом, Вяч.Шишковым, А.Толстым. Общийинтерес в этой среде вызвал его доклад «Наука видеть», где он обосновывал свою теорию и практику «сферического пространства». В этой теории были предугаданы, а частично и сформулированы положения т.н. русского космизма, с большой силой и целеустремленностью реализовавшиеся в поэзии. Этой теорией интересовались А.Блоки А.Белый. Петров-Водкин в творчестве и миросозерцании А.Белого находил много родственного себе - взвихренность его образности, когда предметы теряют земной вес и отдаются«сферическому пространству», перспективеземного шара, его округлости и вращательности,- это было свойственно и А.Белому, и Петров-Водкин едва ли не в равной степени.

Будучи по преимуществу и по роду основных занятий художником, Петров-Водкин на протяжении своей жизни никогда не оставлял литературы. В 1915 он попробовал свои силы как автор детских книг, что вполне соответствовало его внутреннему мировидению и художественному почерку. Его книги для детей, в особенности «Аойя. Приключения Андрюши и Кати в воздухе, под землей и на земле» имели определенный успех, а для автора стали очень удачным лабораторным опытом, так как законы «сферической перспективы», пропущенные через детское сознание, получили в его глазах дополнительное оправдание. Будучи одним из 12 членов-учредителей Вольфилы, он обосновывал свои суждения перед слушателями в целом ряде докладов. На некоторых слушателей его идеи о сферичности и о планетарном существовании и «свечении» предметов окружающего, в т.ч. и бытового мира, оказали известное воздействие. Это относится прежде всего к О.Форш.

В февр. 1919 Петров-Водкин был подвергнут кратковременному аресту вместе с А.Блоком, Евг.Замятиным, Р.Ивановым-Разумником, А.Ремизовым - по сфальсифицированному обвинению о заговоре левых эсеров.

В 1923 Петров-Водкин выпустил созданную еще ранее книгу «Самаркандия. Из путевых набросков 1921 г.». В ней он в полной мере реализовал свойственное ему, как и Н.Гумилеву, стремление передать мир во всей яркости и насыщенности красок. Средняя Азия как бы вернула его к опытам «африканской» прозы, заодно подтвердив в его представлении и справедливость открытой им «сферической перспективы».

С авг. 1924 по июль 1925 Петров-Водкин жил в Париже. Общение с западными художниками и писателями дополнительно обогатило его познания в теоретических основах искусства. Возможно, его выступления о сферичности земли и космичности бытия, его планетарности содействовали тому, что он был избран членом Французского астрономического общества. Последние годы жизни Петрова-Водкина были омрачены тяжелой болезнью, но это несчастье способствовало его творческому уединению и более тесному, «домашнему» общению с писателями и людьми искусства.

Он жил в здании пушкинского Лицея, а по соседству оказались Вяч.Шишков, А.Толстой, О.Форш, К.Федин, И.Соколов-Микитов, М.Пришвин. Он откликнулся на их советы писать автобиографическую прозу. Так была начата трилогия. 1-я часть - «Хлыновск» - появилась в 1930, 2-я - «Пространство Эвклида. Моя повесть» - в 1932, от 3-й части сохранились фрагменты, в которых идет речь о «Мире искусства», о худож. жизни Петербурга в 1908-10. Обе вышедшие книги получили признание со стороны авторитетных литераторов. В частности, очень высоко оценил автобиографическую прозу Петрова-Водкина Ю.Тынянов. Вразрез с высокими оценками шло резко отрицательное отношение к его прозе М.Горького, которого, по-видимому, раздражала фрагментарность философических рассуждений о планетарности, космизме и сферичности, прерывавшая традиционную повествовательность. Вместе с тем автобиографическая проза Петров-Водкин - это прекрасная реалистическая литература, близкая и самому М.Горькому, если иметь в виду его автобиографическую трилогию - «Детство», «В людях», «Мои университеты». Их сопоставление, которое пока никто не сделал, дало бы немало родственных точек схождения. Интересно отметить, что Петров-Водкин иллюстрировал рассказы М.Горького. Родственна автобиографической прозе Петрова-Водкина проза И.Шмелева, особенно его «Лето Господне», но первые главы этого произведения появились в парижской печати в 1927, когда Петров-Водкин уже вернулся на родину. Сцены мещанско-купеческого быта, увиденные у И.Шмелева глазами ребенка, удивительно родственны по тональности, по краскам, по лиризму описаниям детства и отрочества в «Хлыновске» Петрова-Водкина. Как писатель реалистической школы Петров-Водкин продолжил классические традиции, пронизав их собственными исканиями и окрасив сугубо индивидуальным видением мира.

А.И.Павловский

Использованы материалы кн.: Русская литература XX века. Прозаики, поэты, драматурги. Биобиблиографический словарь. Том 3. П - Я. с. 53-55.

Далее читайте:

Ирина Ненарокомова. Спасительная сила искусства: К. Петров-Водкин . "Роман-газета детская" № 4, 2010.

Художники (биографический справочник).

Русские писатели и поэты (биографический справочник).

Сочинения:

Хлыновск. Пространство Эвклида. Самаркандия. Л., 1970;

Письма. Статьи. Выступления. Документы. М., 1991;

Наука видеть// Советское искусствознание. Вып. 27. М., 1991.

Литература:

Костин В. Кузьма Сергеевич Петров-Водкин М., 1966.

Мочалов Л. Неповторимость таланта. 1966;

Адаскина Н. Петров-Водкин. М., 1970;

Русаков Ю.А. Петров-Водкин. Л., 1975;

Селизарова Б.Н. Петров-Водкин в Петербурге-Петрограде-Ленинграде. СПб., 1993.

Кузьма́ Серге́евич Петро́в-Во́дкин (24 октября (5 ноября) 1878, Хвалынск Саратовской губернии Российской империи - 15 февраля 1939, Ленинград) - русский и советский живописец, график, теоретик искусства, писатель и педагог. Заслуженный деятель искусств РСФСР (1930).

• 1 Биография
• 2 Творчество
  • 2.1 Характер творчества
  • 2.2 Эротизм в творчестве
• 3 Работы находятся в собраниях
• 4 Адреса в Санкт-Петербурге - Петрограде - Ленинграде
• 5 Ученики
• 6 Живописные работы
• 7 Сочинения
• 8 Источники
• 9 Примечания
• 10 Ссылки
• 11 См. также

Биография

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин родился 24 октября (5 ноября) 1878 года в городе Хвалынске Саратовской губернии Российской империи, в семье сапожника.

Будучи учеником четырёхклассного городского училища, Кузьма познакомился с двумя местными иконописцами, у которых он мог наблюдать за всеми этапами создания иконы. Под впечатлением он пробует самостоятельно писать иконы и пейзажи масляными красками. 1893 году он окончил училище.

Проработав лето в судоремонтных мастерских, по осени Кузьма отправился в Самару поступать в железнодорожное училище, но провалился. итоге оказался в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова. Здесь он получил азы живописного искусства. Однако в 1895 году Буров скончался и образование осталось незаконченным. Позднее Петров-Водкин так вспоминал: «До окончания нашего пребывания у Бурова мы ни разу не попытались подойти к натуре, благодаря чему не получали настоящей ценности знаний».

Кузьма вернулся на родину, где ему помог случай. Хвалынск приехал знаменитый петербургский архитектор Р. Ф. Мельцер. Он прибыл на Волгу по просьбе своей старой знакомой - помещицы Ю. И. Казарьиной, которая хотела попросить Мельцера выстроить для неё очередной особняк. Мать Петрова-Водкина, Анна Пантелеевна, работала горничной у сестры Казарьиной и показала архитектору рисунки своего талантливого сына. Мельцер был весьма поражён такой живописью и увёз Кузьму Сергеевича в Петербург, где дал хорошее художественное образование в петербургском Центральном училище технического рисования Штиглица. Хвалынские купцы, в том числе и Казарьина, присылали ежемесячно 25 рублей в помощь Кузьме, но тот считал это «подачкой, за которую потом нужно будет благодарить».

Богородица с младенцем

Свою работу художника Петров-Водкин начал с создания образа Богоматери с Младенцем на стене церковной апсиды Ортопедического института доктора Вредена в Александровском парке на Петроградской стороне. Для того, чтобы перевести эскиз своей иконы в майолику, Кузьма Сергеевич направился в Лондон, где картину обработали на керамической фабрике «Дультон».

Петров-Водкин, Автопортрет, 1918 Почтовый блок СССР, 1978 год

В 1897 году Петров-Водкин переехал в Москву, где поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (МУЖВЗ), где учился у Валентина Александровича Серова. 1900 году работал на керамическом заводе в селе Всехсвятском под Москвой. Окончил МУЖВЗ в 1905 году.

С 1905 по 1908 год занимался также в частных академиях Парижа. этот период посетил Италию (1905) и Северную Африку (1907). 1911 году Петров-Водкин стал членом объединения «Мир искусства».

Был одним из членов-учредителей Вольной философской ассоциации (Вольфила, 1919–1924).

В 1924 году стал участником объединения «Четыре искусства».

В Советском Союзе Петров-Водкин много работал как график и театральный художник. Деятельность в театре начал в 1913 году в театре Незлобина. Оформил спектакли «Орлеанская дева» Шиллера (1913), «Дневник Сатаны» по Андрееву (1923, Ленинградский театр драмы им. Пушкина), «Женитьба Фигаро» Бомарше (1935, Ленинградский театр драмы им. Пушкина). Занимался также литературным трудом, сочиняя рассказы, повести, пьесы и очерки. Писал теоретические статьи, занимался преподаванием.

Петров-Водкин был одним из реорганизаторов системы художественного образования. С 1918 по 1933 г. он преподавал последовательно в Петроградских Государственных свободных художественных учебных мастерских (ПГСХУМ), ВХУТЕМАС, ВХУТЕИН, Институте пролетарского изобразительного искусства (ИНПИИ), ИЖСА.

В августе 1932 года К. С. Петров-Водкин избирается первым председателем Ленинградского отделения Союза советских художников (ЛОССХ).

Художник скончался 15 февраля 1939 года в Ленинграде. Похоронен на Литераторских мостках Волкова кладбища.

«Сон», 1910, ГРМ

Творчество

Характер творчества

В начальный период творчества Петров-Водкин испытал сильное влияние зарубежных мастеров символизма и «модерна». Он считается одним из выразителей символистических тенденций в русской живописи в этот период. С 1910-х годов он перешёл от аллегорических к целостным монументально-декоративным произведениям. Петров-Водкин испытывал интерес к живописи раннего Возрождения и русской иконописи, результатом чего считается разработка им сферической перспективы. Художник также создавал тематические картины, портреты, натюрморты.

Эротизм в творчестве

Некоторые работы Петрова-Водкина были восприняты как содержащие эротизм.

Одна из наиболее известных ранних работ - «Сон» (1910) изображает двух обнажённых женщин, которые пристально смотрят на спящего обнажённого мужчину. Картина вызвала дискуссию среди художников и резкую критику в прессе. Она стала предметом спора между двумя знаменитыми художниками: главным защитником картины выступил Александр Бенуа, а самым резким критиком - Илья Репин.

Среди картин Петрова-Водкина немало изображений обнажённых мужчин.

Работы находятся в собраниях

• Государственная Третьяковская галерея, Москва.
• Государственный Русский музей, Санкт-Петербург.
• Коллекция Дома-музея Максимилиана Волошина, Коктебель.
• Саратовский художественный музей имени А. Н. Радищева

Адреса в Санкт-Петербурге - Петрограде - Ленинграде

• 1909 год - доходный дом И. Б. Лидваль - Каменноостровский проспект, 1;
• 1915-1924 - 18-я линия, 9, кв. 22;
• конец 1927 - 02.1936 года - лицей - Детское Село, Комсомольская улица, 2;
• 02.1936 - 15.02.1939 года - дом Рабочего жилищно-строительного кооперативного товарищества работников искусств - Кировский проспект, 14, кв. 20.

Ученики

• Аб Павел Ефимович (1902-1974)
• Асламазян Мариам Аршаковна (1907-2006)
• Белаковская Виктория Марковна (1901-1965)
• Горб Владимир Александрович (1903-1988)
• Деблер Александр Адольфович (1908-1981)
• Дмитриев Владимир Владимирович (1900-1948)
• Дормидонтов Николай Иванович (1898-1962)
• Захарьян Рубен Агасьевич (1901-1993)
• Калмыков Сергей Иванович (1891-1967)
• Купреянов Николай Николаевич (1894-1933)
• Лизак Израиль Львович (1905-1974)
• Малагис Владимир Ильич (1902-1974)
• Орешников Виктор Михайлович (1904-1987)
• Пестинский Борис Владимирович (1901-1943)
• Приселков Сергей Васильевич (1892-1959)
• Прошкин Анатолий Николаевич (1907-1986)
• Прошкин Виктор Николаевич (1906-1983)
• Самохвалов Александр Николаевич (1894-1971)
• Фролова-Багреева Лидия Фёдоровна (1907-1997)
• Шмидт Александр Владимирович (1911-1987)

Живописные работы

«1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»), 1920, ГТГ

«Купание красного коня», 1912

«Материнство», 1925

«Театр. Фарс», 1907

«Театр. Драма», 1907

«Портрет Анны Ахматовой», ГРМ

«Селёдка», 1918, ГРМ

«Утро. Купальщицы», 1917

«Дочь рыбака», 1936

«Жаждущий воин», 1915, ГРМ

«Смерть комиссара», 1928

«Портрет В. И. Ленина», 1934

«Богоматерь Умиление злых сердец» (1914-1915), ГРМ

«Черёмуха в стакане», 1932, ГРМ

«Рабочий», 1926, ГРМ

«Утренний натюрморт», 1918, ГРМ

• «Берег», 1908, ГРМ;
• «Купание красного коня», 1912, ГТГ;
• «Автопортрет», 1918;
• «1918 год в Петрограде» («Петроградская мадонна»), 1920, ГТГ;
• «После боя», 1923, Центральный музей Советской Армии, Москва;
• портрет А. А. Ахматовой, 1922;
• «Девушка в сарафане», 1928;
• «Мать», 1915

Сочинения

• Поездка в Африку // «На рассвете», вып. 1, Казань, 1910. (путевые очерки)
• Аойя. Приключения Ан­дрюши и Кати в воздухе, под землей и на земле, 1914. (фантастическая повесть для детей)
• Самаркандия, 1923 (переиздана - Л., 1970.)
• «Моя повесть» (1-я часть, «Хлыновск», 1930; 2-я часть, «Пространство Эвклида», 1932)

Источники

• Костин В. И. К. С. Петров-Водкин. - М.: Советский художник, 1966.
• К. С. Петров-Водкин. 1878-1939. Каталог выставки. - М.-Л.: Советский художник, 1966.
• Адаскина Н. Л. Петров-Водкин. - М.: Изобразительное искусство, 1970. - 40 с. - (Мастера советского искусства в собрании Государственной Третьяковской галереи).
• К. С. Петров-Водкин. Альбом. Вступительная статья Л. Мочалова. - Л.: Аврора, 1971.
• Изобразительное искусство Ленинграда. Каталог выставки. - Л.: Художник РСФСР, 1976. - C. 26, 46.
• С. В. Иванов. Неизвестный соцреализм. Ленинградская школа. - СПб.: НП-Принт, 2007. - 450 c. - ISBN 5-901724-21-6 ; ISBN 978-5-901724-21-7
• Ипполитов А. Избранник Аполлона
• Епишин А. С. Работницы, колхозницы, комсомолки… Несколько слов по поводу послереволюционного творчества К. С. Петрова-Водкина // Московский журнал, № 2(254), 2012.
• Епишин А. С. Миф, проект и результат. Ранняя советская живопись 2-й половины 1920-х - начала 1930-х годов. - М.: Грифон, 2012. - ISBN 978-5-98862-083-9

Примечания

1. 1 2 3 Большая советская энциклопедия. Гл. ред. А. М. Прохоров, 3-е изд. Т. 19. Отоми - Пластырь. - М., 1975. - 648 стр., илл.; 29 л. илл. и карт.
2. Биографии художников. Петров-Водкин Кузьма Сергеевич
3. Учился в частной художественной школе А. Ажбе.
4. Энциклопедия Санкт-Петербурга
5. Театральная энциклопедия. Гл. ред. П. А. Марков. Т. 4. Нежин - Сярев - М.: Советская энциклопедия, 1965. - 1152 стб. с илл., 6 л. илл.
6. Петров-Водкин // Популярная художественная энциклопедия. Под ред. Полевого В. М. - М.: Советская энциклопедия, 1986.
7. Петров-Водкин // Большой Энциклопедический словарь. 2000.
8. Кривцун О. А. Психологические корни эротического искусства // Психологический Журнал, Т. 13, № 1, 1992. C. 95-106.
9. И. С. Кон. Мужское тело в русском искусстве. Серебряный век // Мужское тело в истории культуры. - М.: Слово, 2003. - С. 538-542. - ISBN 5-85050-704-3.
10. Саратовский государственный художественный музей имени А. Н. Радищева. Русская и советская живопись. Каталог. Вып. 1. - М.: Советский художник, 1956.
11. Гусев В., Петрова Е. Русский музей. От иконы до современности. - 2-е издание. - СПб.: Palace Editions, 2009. - С. 280. - 392 с. - ISBN 978-5-93332-320-4.

Ссылки

• Петров-Водкин, Кузьма Сергеевич: биография, 216 картин
• Константин Сомов. Воспоминания о Кузьме Петрове-Водкине
• Биография и 48 картин Кузьмы Сергеевича Петрова-Водкина

Учился в Самаре(ныне город Куйбышев) в классах живописи и рисования Ф. Е. Бурова (1893−1895), в Училище Штиглица(1895−1897), в Московском училище живописи, ваяния и зодчества(1897−1905) у Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова, В. А. Серова, в Мюнхене в студии А. Ашбе(1901), в Париже в частных академиях(1905−1908). Член объединений« Мир искусства» и «Четыре искусства». Преподавал в Петербурге — Ленинграде в школе Е. Н. Званцевой (1910−1915) и в Академии художеств(1918−1933).

Кузьма Сергеевич Петров-Водкин — один из крупнейших русских художников XX столетия. Он был талантливым живописцем и графиком, однако его недостаточно было бы назвать только мастером изобразительного искусства. И дело не в том, что он одновременно был и писателем, автором великолепных мемуаров, но и в том, что в его творчестве над всякой изобразительной материей преобладало активное, одухотворяющее эту материю содержание. Его искусство развертывалось в эпоху, когда атмосфера духовных исканий художественной интеллигенции приобрела небывалую напряженность. Его понимание мира и человека, сумевшего в обстановке революционных событий в каких-то глубинах соприкоснуться с самими народными идеалами, окрашивалось в тона почти что песенной обобщенности. И интеллигенция и народные массы проходили через революционные бури не только с идеологией, но и с «мифологией», и вот эту мечтательную, «мифологическую» грань своего времени Петров-Водкин и выразил необычайно законченно и звонко.

Его поэтическое мироощущение начало складываться в предреволюционные годы. Уже в 1912 году художник получил широкую известность картиной« Купание красного коня», в которой отчетливо отразилась ранняя фаза его искусства. 1912 год — это, с одной стороны, начало предреволюционного подъема в российском освободительном движении, а с другой — полоса, для многих еще очень смутная, в определении перспектив национального развития. В «Красном коне» налицо и та, и другая грани. Полотно поражало эмоциональной яркостью образа. Зрителю было явлено видение огненно-красного, сказочного коня. Красный конь с упруго вскинутой головой и тревожно взирающим глазом, несущий гибкое тело наездника, воспринимался как провозвестник будущего, как олицетворение молодых сил страны, вступающей в революционную эпоху. А вместе с тем это видение оказывалось во многом отвлеченным. С традиционным образом победоносного всадника, излюбленным и народными сказаниями, и древними иконами, соединялось представление о некоей сверхличной силе, которой влекомы и конь и наездник. Присутствие ее ощутимо и во «всеведущем» конском« зраке», и в самой фигуре обнаженного юноши, в котором есть и что-то безвольное, почти фаталистическое…

От этой многозначительной отвлеченности Петрову-Водкину приходилось освобождаться в течение нескольких лет. На этом пути стояли такие картины, как« Мать»(1913), «Жаждущий воин», «Девушки на Волге»(обе — 1915), где образный смысл становился все более лирически-проясненным. Сам мастер писал впоследствии, что в эти годы в его творчестве« абстрактное уступало место прочувствованному, подсказанному любовью к людям». Картина« Полдень. Лето»(1917) — уже как бы результат этого плодотворного пути. Первое, что обращает на себя внимание, — это новая конкретность возвышенного, как и прежде, восприятия мира. Свой идеал художник ищет в картине народной жизни на цветущей зеленой земле. Как в древних житийных изображениях, Петров-Водкин соединил здесь основные события из жизни своего героя-крестьянина, поместив рядом со сценами рождения и смерти свидание влюбленных, сцены работы в поле или полдневного отдыха косарей. Мастер ищет смысл и возвышенность жизни в мудрой череде сменяющих друг друга жизненных таинств, а выступающие из-за нижнего края картины круглые желтые яблоки словно символизируют саму жизненную полноту и завершенность. Изображение выглядит частью широкой, словно круговой панорамы. Взгляд с горы поверх веток яблони открывает зеленые склоны холмов и на них — крестьян, с их повседневными занятиями и заботами. Скользят мимо глаз наклоненные дали вверху картины, и лишь ближайшие к зрителю яблоки превращены как бы в точку опоры всей композиции. Углубляя этот« способ смотрения» на мир, Петров-Водкин предпринял в 1918—1920-х годах работу над обширной серией натюрмортов. Ему хотелось еще больше отточить ту выразительность простых предметов, какая наметилась в этих округлых яблоках. В «Утреннем натюрморте»(1918) предметы изображены все в той же резко скошенной перспективе, открывающей обычные вещи как будто обновленными, словно впервые увиденными взглядом художника. А обратной стороной погружения в микрокосм ближайших предметов оказывался у Петрова-Водкина макрокосм его« планетарного» взгляда на мир. Интересно, что тяготение к приподнятым, планетарным образам испытывало в послереволюционные годы и подавляющее большинство поэтов. Взметенно-космическое ощущение мира окрашивало, например, пейзаж ночного Петрограда в «Двенадцати» А. Блока и определяло образный строй многих ранних вещей В. Маяковского, скажем, его« Мистерии-буфф», где местом действия становится« вся Вселенная». Эта Вселенная оказывалась распахнутой не только вширь, но и в историческое прошлое и в будущее. Как воплощение народной стихии проходили через революционную поэзию великие крестьянские бунтари Пугачев и Разин, былинный богатырь Микула. «Близится время побед, дыбится огненный конь», — писал в одном из стихотворений земляк Петрова-Водкина, поэт-саратовец Павел Орешин, а в другом стихотворении того же автора над освеженным революционной бурей миром проносился, в распахнутой настежь ряднине Микула на шаре земном". Широко откликнулся на эти настроения и сам Петров-Водкин. Можно упомянуть его акварель« Микула Селянинович»(1918), проникнутый пафосом рисунок для журнала« Пламя»(1919) с крылатым конем на фоне земного шара и восходящего солнца или более позднюю« Фантазию»(1925), где русский крестьянин на огненно-красном коне проносится над деревнями России. Однако наиболее интересно среди этих революционно-космических произведений панно, посвященное Степану Разину(1918), которое предназначалось для украшения Театральной площади в Петрограде. «Первое, чем я участвовал в революции, — рассказывал позднее художник, — это „Степан Разин“, молодая работа, полная пафоса»(от этой работы сохранился до наших дней только эскиз). Степан Разин был изображен плывущим на ладье в окружении« гуляющей вольницы». В лице выражение какого-то« разгульного вдохновения». А главное, все вокруг как будто« сорвано с места» уже не реальным ветром, но ветром« воли», который художник старается дать почувствовать с помощью уже вошедших в его обиход« планетарных» ракурсов, наклонов или скосов.

Знаменательно, что в эти же годы Петров-Водкин освобождается не только от пристрастия к крестьянскому быту, но также и от исключительного признания самой крестьянской темы. Художник, разумеется, не изменяет уже сложившимся у него к тому времени основным идеям или образам, однако он все активнее и последовательнее выводит их за пределы крестьянского мира. В картине« 1918 год в Петрограде»(1920) изображена молодая петроградская работница с ребенком у груди. За ее плечами — революционный город с группами рабочих на мостовой, с декретами, наклеенными на стенах. Этому обновленному миру принадлежит и сама худощавая строгая мать, и ему же она отдает, словно посвящает, своего сына. Облик« Петроградской мадонны»(так позднее стали называть и героиню и картину Водкина) перекликается с многочисленными изображениями богоматери на древнерусских иконах или картинах староитальянских живописцев. С последними сближает контраст фигуры на первом плане и картины города и маленьких фигур — на втором. Сам ход ассоциаций, равно как и незамутненно-легкие краски, наполняет картину общечеловеческим смыслом, сообщая облику хрупкой матери самопожертвованную и одухотворенную чистоту. И такие же черты художник придал чуть позднее портрету Анны Ахматовой(1922) — человека из того же петроградского художественного мира, к которому принадлежал и он сам. Выражение строгого, почти скорбного« лика», явственный оттенок гордого одиночества как бы предвосхищали облик более поздней Ахматовой и не на шутку встревожили тогда саму поэтессу, оставшуюся неудовлетворенной портретом: она словно почувствовала в нем невольное провидение художника. Склоненный лик на синем фоне характеризует ту незримую грань мечты или воспоминания, которая проходила в таких же синих фонах в других произведениях художника. Так, в картине« После боя»(1923), написанной через год после« Портрета Ахматовой», внутреннему взору сидящих за столом красногвардейцев являлась изображенная на синем фоне фигура их убитого в бою командира. И, наконец, искусство Петрова-Водкина в большой мере перешагивало тогда даже и границы национальной русской тематики, на которой он был сосредоточен в 1910-е годы. В серии самаркандских эскизов, исполненных по следам поездки в Среднюю Азию в 1921 году, художник передал глубоко им прочувствованную одухотворенность Востока. Такие его эскизы, как« Шах-и-Зинда», «Голова мальчика-узбека» и другие, принадлежат к настоящим шедеврам художника. Тот самый Восток, который казался многим неподвижным, оцепенелым в веках, предстает у Петрова-Водкина как будто бесплотным или просвеченным изнутри. Облик мальчика-узбека на эскизе, Шах-и-Зинда" прорисован с такой же легкостью, как некоторые из ранних петрово-водкинских девушек; за его спиной, как« иконописные горки», взбегают вверх переломы и грани холма, а на вершине холма — точно увиденные обновленным взглядом — словно курятся или зыблются, растворяясь в мерцании утренней свежести, бирюзовые купола и усыпальницы знаменитого мавзолея.

Сами образы русских рабочих или работниц, которых любовно и бережно изображает художник, окрашены теперь не столько в национальные, сколько, скорее, в социальные оттенки. Семья рабочего становится таким же устойчивым и не менее просветляющим идеалом, как в предшествующие годы русская мать-крестьянка. Петров-Водкин из картины в картину изображает эти семьи(«За самоваром», 1926; «Первая демонстрация», 1927; «Тревога», 1934; «Новоселье», 1938) или, еще охотнее, матерей-работниц(«Материнство», 1926; «Матери», 1927). Рабочие Петрова-Водкина — это вчерашние крестьяне, поэтому и матери-работницы как бы унаследовали все обаяние прежних матерей-крестьянок. В них такая же одухотворенность и такое же сочетание целомудрия и жизненности. В 1910-х годах у мастера сложились как бы два образа, два типа крестьянской матери. Если крестьянские женщины из полотен« Мать» 1913 года или« Мать» 1915 года олицетворяли, подобно плодам в картине« Полдень. Лето», начало жизненной наполненности, то мать из картины« Утро. Купальщицы» несла в себе нечто аскетически строгое, подобно тому, как ветвь воспринималась как нечто протянутое и растущее, хрупкое и одновременно гибкое, самоотверженно отдающее свои жизненные соки. Эти качества переданы своеобразной цветовой символикой, также наметившейся еще в 1910-е годы, однако окончательно сложившейся только к 1920-м годам. С идеей целомудренной строгости и чистоты связалось ощущение глубокого синего цвета. Это тот цвет, который окрашивал фон в портрете Анны Ахматовой или фон и фигуру убитого в картине« После боя». Начало же наполненной жизненности отливалось в цвете не менее наполненном. Если в «Красном коне» этот красный был еще и приглушенным и плотным, то впоследствии он становится и звучнее и теплее. Начиная с «Матери» 1913 года, этот цвет превращается как бы в цвет материнского лона, недаром он столь неизменно охватывает бедра петрово-водкинских женщин. И вот, в течение всей творческой эволюции у мастера укоренялся, приобретал все большую конкретность полнокровный женский облик. Он с полной законченностью определился в картине, Мать" 1915 года. Ряд исследователей искусства Петрова-Водкина высказывает мнение, что это полотно было окончательно переписано художником не ранее 1917 года. Если это так — а это представляется правдоподобным, — то с этой картины мы могли бы отсчитывать развитие этого жизненного материнского, или — шире — женского типа во всем послереволюционном творчестве мастера.

Мать в этой картине Петрова-Водкина — молодая баба с крутыми плечами и статной шеей. Ее кумачовая юбка, занимающая весь низ картины, пламенеет и звучно и жарко. Наклоненные линии стены, окна и божницы — они станут теперь неизменной деталью многих произведений художника — только усиливают почти статуарную плотность ее фигуры, обаяние ее простонародной и вместе почти что« царственной» осанки. А главное — решительно изменилось само выражение материнского, лика". На смену чуть« постно-смиренному» выражению крестьянской матери 1913 года, с ее «уныло-сонным» взглядом из-под полукруглых бровей, пришло выражение более открытое и смелое. Чего стоит один поворот головы — такой красивый и вольный, как будто освобождающий от чего-то тяготящего или сковывающего!

У художника любование народным, теперь уже, как правило, «пролетарским» обиходом, в 1920-е годы неотделимо от утверждения человеческого индивидуального освобождения. «Девушка в красном платке»(1925) так же характерна для этой поры, как и две написанные чуть позднее автобиографические книги Петрова-Водкина« Хлыновск» и «Пространство Эвклида», проникнутые духом свободы человеческой индивидуальности на фоне освеженного и обновленного мира. К зрителю близко придвинуто молодое и сильное лицо ленинградской работницы. Вишни глаз на круглощеком лице, все тот же кумач косынки, теперь уже скорее« алой, как флаг», и выражение лица до вызова смелое — таким предстает у художника этот утверждавшийся тогда в самой жизни тип нового человека. И все же значительно чаще этот полнокровно-женственный облик вводился Петровым-Водкиным в привычные для него представления о «пролетарской», или, точнее, «мастеровой» семье. В картинах« Первая демонстрация», «Тревога» художник говорил о своих героях с такой же любовью и непосредственностью, с какой, скажем, в «Хлыновске» повествовал о семье своего отца, сапожника Водкина. И так же неразделимо с реальностью соседствует здесь идеально-мечтательная сторона, достигающая в иных случаях почти« мифологической» простоты и поэтичности. В особенности это относится к двум вариантам одной композиции — «Спящий ребенок»(1924) и «Утро в детской»(1925). Для обеих картин характерны уже отработанные у мастера символические сочетания алого и синего. Глубокий синий тон одеяла ребенка несет не менее глубокое настроение чистоты и покоя, а алая юбка матери, входящей утром в детскую, — ощущение тепла и света, словно призыва к жизни. За этот мир обретенной гармонии и жертвовали собой красноармейцы, к которым мастер, по его словам, относился с «особенной нежностью».

Этим жертвам он посвятил уже упомянутую картину« После боя» и к этой же теме вернулся еще раз в конце 1920-х годов, создав еще более обобщающее полотно« Смерть комиссара»(1928). Эта смерть предстает уже не намеком, не на синем фоне, а во всей своей очевидности, на первом плане. Тело сраженного комиссара в кожаной куртке никнет к земле, один из бойцов с алым бантом на груди склонился над раненым, а отряд с развернутым флагом, под барабанную дробь уходит навстречу врагу. Изображению этой смерти художник придал особо возвышенное звучание. Если в предыдущем полотне облик погибшего возникал только в сознании оставшихся в живых товарищей, то здесь, напротив, уходящие в бой друзья и вся картина битвы как бы воспринимаются взором умирающего комиссара. Фигуры атакующих бойцов уже не идут, но словно плывут над землей, а сама эта земля кажется не конкретным полем боя, но широко развернутой до верхнего предела картины зеленой страной. «Смерть комиссара» могла бы быть одним из фрагментов какой-нибудь« житийной» картины, подобной« Полдню» 1917 года, но только посвященной не крестьянину, а рабочему. В ней такая же «планетарность» охвата округлой движущейся, летящей земли. Работа над картиной была связана с десятилетним юбилеем Октябрьской революции. Мастер подвел в ней итоги наиболее плодотворному десятилетию своей творческой работы. Эти итоги продолжает как бы заново подводить и современная нам эпоха, отделенная от эпохи Петрова-Водкина уже более чем полустолетием. В 1960-х годах было устроено несколько обширных экспозиций его произведений, явившихся местом настоящих паломничеств художественной молодежи. Это же время оказалось началом его активного творческого влияния на молодых живописцев, влияния, не иссякающего и до сегодняшнего дня. Искусство художника воздействует своими самыми разнообразными сторонами. Для одних особенно дороги очертания исконно русского национального идеала, для других — подчиняющая власть отточенно-ясной и строгой формы. И буквально на всех производит глубокое впечатление та вдохновляющая высота духовного строя, к которой все больше влечет теперь многих советских художников.