ОБЩАЯ
ХАРАКТЕРИСТИКА
РУССКОЙ ДРАМЫ
XIX
ВЕКА
Новаторство
А.Н. Островского и
А.П. Чехова
«Драма родилась на площади и составляла
увеселение народное. Народ… требует
занимательности, действия… сильных
ощущений»
А.С Пушкин
900igr.net

Истоки русской прогрессивной драматургии, в русле которой возникло творчество А.Н.Островского и А.П. Чехова, - в народном театре. Отечествен

ИСТОКИ РУССКОЙ ПРОГРЕССИВНОЙ ДРАМАТУРГИИ, В РУСЛЕ
КОТОРОЙ ВОЗНИКЛО ТВОРЧЕСТВО А.Н.ОСТРОВСКОГО И А.П.
ЧЕХОВА, - В НАРОДНОМ ТЕАТРЕ.
ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ НАРОДНЫЙ ТЕАТР РАСПОЛАГАЕТ ШИРОКИМ
РЕПЕРТУАРОМ, СОСТОЯЩИМ ИЗ:
СКОМОРОШЬИХ ИГРИЩ, ИНТЕРМЕДИЙ
КОМЕДИЙНЫХ ПОХОЖДЕНИЙ ПЕТРУШКИ
РАЙКА
БАЛАГАННЫХ ПРИБАУТОК
«МЕДВЕЖЬИХ» КОМЕДИЙ
ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ САМЫХ РАЗНЫХ ЖАНРОВ.

Народному театру свойственна:

НАРОДНОМУ ТЕАТРУ
СВОЙСТВЕННА:
свойственна социально-заостренная
тематика
вольнолюбивая, обличительносатирическая и героико-патриотическая
идейность
глубокая конфликтность
крупные, нередко гротесковые характеры
четкая, ясная композиция
разговорно-просторечный язык.

Во второй половине XVIII века, при наличии
подавляющей роли переводной и
подражательной драматургии, появляются
писатели различных направлений,
стремившиеся к изображению отечественных
нравов, заботившиеся о создании национальносамобытного репертуара.
Начало тому положил ведущий писатель
классицизма А.П. Сумороков.
В произведениях некоторых этих писателей
обозначались более или менее явные
реалистические тенденции.

В XIX веке прогрессивная драматургия расширяет объект своих
изображений, теснее связывается с жизнью и более убедительно
раскрывается как реалистическая.
В самом начале этого
столетия появляются
комедии И.А. Крылова
«Модная Лавка» (1806)
и «Урок дочкам» (1807).
Еще интенсивнее
совершается в эту пору
становление
прогрессивной
исторической
драматургии.
При этом все чаще
обнаруживается ее внимание к
национально-самобытной
тематике:
«Ермак – покоритель Сибири»
(1803) П.А. Плавильщикова
«Дмитрий Донской» (1807)
В.А. Озерова
«Марфа Посадница, или
Покорение Новгорода» (1809)
Ф.Ф. Иванова,
«Борис Годунов» (1825) А.С.
Пушкина.

Среди пьес первой половине XIX века особенно
выделяются такие шедевры реалистической
драматургии, как «Горе от ума» Грибоедова, «Борис
Годунов» и «маленькие трагедии» Пушкина,
«Ревизор» и «Женитьба» Гоголя.
Выдающиеся реалистические пьесы Грибоедова, Пушкина и Гоголя
отчетливо намечали новаторские тенденции отечественной
драматургии.
Они заключались:
в актуально-злободневной социальной тематике
в ярко выраженном общественном и даже общественнополитическом пафосе
в отходе от традиционной любовно-бытовой завязки,
определяющей все развитие действия
в нарушении сюжетно-композиционных канонов комедии и
драмы интриги
в установке на разработку типических и в то же время
индивидуальных характеров, тесно связанных с социальной
средой.

Ко времени появления Островского
русская прогрессивная драматургия уже
располагала шедеврами мирового
уровня. Но эти произведения были еще
до крайности малочисленными, а
поэтому и не определяли лицо
тогдашнего театрального репертуара.
Подавляющее количество произведений,
заполнявших театральную сцену,
составляли переводы и переделки
западноевропейских пьес, а также
сценические опыты отечественных
писателей охранительного толка.

Театральный репертуар создавался не стихийно, а под
активным воздействием жандармского корпуса и
недреманным оком самого Николая I.
В середине мая 1826 года Ф.
Булгарин подал дежурному генералу
генерального штаба А.Н. Потапову
записку «О цензуре в России и о
книгопечатании вообще».
И с 1828 года для драматических
произведений была создана
специальная цензура,
прославившаяся драконовской
строгостью.

После поражения декабристов в театральном
репертуаре на первый план выдвигается водевиль,
уже давно утерявший свою социальную остроту и
превратившийся в легкую, бездумную,
остроэффектную комедию.
Театральная сцена заполнилась плоскими,
наспех сшитыми произведениями, в которых
главное место занимали:
флирт
фарсовые сцены
анекдот
ошибка
случайность
неожиданность
путаница
переодевание
прятание

10.

Под воздействием
общественной борьбы
водевиль изменялся в своем
содержании.
По характеру сюжетов его
развитие шло от любовноэротическкого (А.А.
Шаховский, Н.И.
Хмельницкий, А.И. Писарев)
к бытовому (П.А. Карыгин,
Ф.А. Кони).
Но композиционно
он оставался по
преимуществу
стандартным,
опирающимся на
примитивные
средства внешнего
комизма.

11.

В постдекабристскую пору в
театральном репертуаре наряду с
водевилем огромной популярностью
пользовалась мелодрама.
Утверждению в театре
реалистической и
национальной самобытности
особенно много
содействовали гоголевские
принципы, так четко
сказавшиеся в практике
«натуральной школы».
Ярчайшим выразителем этих
принципов в области
драматургии и явился
Островский.

12.

13. Новаторство Островского

НОВАТОРСТВО ОСТРОВСКОГО
Самоотверженный труд, сопутствовавший
драматургу на протяжении всей его жизни,
ознаменовался блестящими результатами.
Именно А.Н.Островский своими драматическими
шедеврами довершил создание русского
национально-самобытного театра, начатое
Фонвизиным, Грибоедовым и Гоголем.
Роль Островского, первостепенного писателя,
корифея национально-самобытной драматургии,
была признана всей прогрессивной
общественностью еще при его жизни.
Гончаров писал: "Островский бесспорно самый
крупный талант в современной литературе!"

14.

Новаторство Островского сказалось не
только в том, что он круто повернул
драматургию и театр к жизни, к ее
актуальным социально-нравственным
проблемам, но и в том, что он писал
свои пьесы во имя народа и для народа.
И народ благодарно принял его
драматургию.
Руководствуясь пламенно-патриотическими
намерениями, Островский писал в дирекцию
императорских театров многочисленные
докладные записки, в которых предлагал
конкретные меры преобразования театра,
превращения его в школу общественных нравов.
Этими записками пренебрегали, им не давали
ходу, но он, не жалея никаких сил, продолжал
отстаивать свои идеи.

15.

Театральные принципы великого драматурга
были осуществлены и продолжены в системе
К. С. Станиславского, они получили свое
дальнейшее развитие в российском театре.
Великое творческое наследие
Островского, оказавшее огромное
влияние на:
развитие отечественной
драматургии и сцены
на драматическое и сценическое
искусство вообще
Оно сохраняет и еще долго будет сохранять
значение замечательного, ничем не заменимого
учебника жизни, доставляя читателям и зрителям
истинное эстетическое наслаждение.

16. ТЕАТР ОСТРОВСКОГО

Александру Николаевичу Островскому обязан
своим рождением русский национальный театр
Он сумел совершить в области драматургии
такой же прорыв, какой Пушкин, Гоголь,
Лермонтов совершили в области поэзии и
прозы.
«театр Островского» = «русский театр»

17.

oСущность театра
Островского заключается в
отсутствии экстремальных
ситуаций и
противодействия
актёрскому нутру.
oВ его пьесах изображаются
обычные ситуации с
обычными людьми, драмы
которых уходят в быт и
человеческую психологию.
oТекст островского обладает
каким-то почти физическим
качеством заразительности,
запоминаемости.
o Он как бы был рассчитан
на то, чтобы публика,
расходясь из театра,
уносила эти фразы с собой,
перебрасывалась ими.

18. Основные идеи реформы театра:

ОСНОВНЫЕ ИДЕИ РЕФОРМЫ ТЕАТРА:
театр должен быть построен на условностях
(есть 4-я стена, отделяющая зрителей от
актёров);
неизменность отношения к языку: мастерство
речевых характеристик, выражающих почти
все о героях;
ставка на всю труппу, а не на одного актёра;
«люди ходят смотреть игру, а не самую пьесу -
её можно и прочитать».

19.

Театр Островского требовал
новой сценической эстетики,
новых актёров.
В соответствии с этим
Островский создает
актёрский ансамбль, в
который входят такие
актёры, как:
Александр Мартынов
Сергей Васильев
Евгений Самойлов
Пров Садовский
Естественно, что
нововведения
встречали
противников. Им
был, например,
Щепкин.
Драматургия
Островского
требовала от
актёра
отрешенности от
своей личности,
чего М. С. Щепкин,
не делал.

20. «Моя задача – служить русскому драматическому искусству. Я – все: и академия, и меценат, и защита».

«МОЯ ЗАДАЧА – СЛУЖИТЬ РУССКОМУ
ДРАМАТИЧЕСКОМУ ИСКУССТВУ. Я – ВСЕ: И
АКАДЕМИЯ, И МЕЦЕНАТ, И ЗАЩИТА».

21.

Новаторство драматургии
Антона Павловича Чехова

22.

Чехов написал не очень много пьес.
Еще в конце 70-х гг. он создал пьесу
«Безотцовщина», в 1886 г. пишет одноактные
пьесы «О вреде табака» и «Лебединая песня».
Первой серьезной пьесой стала пьеса «Иванов»
(1887). Затем последовали водевили «Медведь» и
«Предложение» (1887), «Свадьба» (1889),
«Юбилей» (1891).
Пьеса «Леший» (1889) была переработана в 1897 г.
И получила название «Дядя Ваня».
В 1896 г.была создана знаменитая «Чайка». Затем
последовали пьесы «Три сестры» (1901) и
«Вишневый сад» (1904).

23.

Среди драматического наследия Чехова – его
одноактные пьесы. Однако он не продолжает
русскую водевильную традицию, а разрушает ее,
выдвигает свое представление о водевильном
жанре.
Прежде всего драматург пытается сделать
водевильную тематику более широкой.
Принципиальное отличие чеховских одноактных
пьес в том, что они являются не комедиями
положения, а комедиями характеров.
Героями чеховских драматических
миниатюр всегда являются не условные
маски, а представители определенной
социальной среды, наделенные
индивидуальными чертами
человеческого характера, - живые
человеческие индивидуальности.

24.

Новаторство драматических произведений:
Отсутствие борьбы-интриги («бессюжетность»)
Наличие в пьесе какого-нибудь «события»,
отодвигающего на второй план ровное, повседневное
бытовое течение жизни и вокруг которого
концентрировалась «борьба воль» действующих лиц
Чехов сказал о своих рассказах, что в них есть только
начало и конец, а «середка отсутствует».
Событийная острота той или иной сюжетной линии не
определяет ее роли и значения в сюжетной структуре
пьесы. В его пьесах так много не свершившихся или
свершившихся за сценой событий. С другой стороны,
такие элементы сценического действия, как бытовые
разговоры, казалось бы, на совершенно случайные темы
у Чехова несут в себе гораздую большую драматическую
энергию, чем драматическое событие в собственном
смысле этого слова.
Чехов стремиться показать коренное неустройство
жизни, не те или иные отступления от нормы, а
противоестественность принятой, господствующей
нормы.

25.

Важнейшей особенностью чеховской драматургии,
основой ее сценичности является постоянная
внутренняя погруженность его героев в себя,
постоянная их сосредоточенность вокруг своих
главных мыслей и переживаний, составляющих их
духовный лейтмотив, их лирическую тему в
произведении. Постоянное выделение
индивидуально типологических черт, составляющих
определенно выраженный лейтмотив данного
действующего лица.
Выделяют специфическую двуплановость речи
действующих лиц, но она не является общим
признаком специфической речи в театре Чехова.

26.

В основе лирических комедий Чехова лежит
конфликт человека с окружающей средой или шире
– со всем современным строем в целом,
противоречащих самым естественным, неоспоримым
свободолюбивым устремлениям человека.
Несоответствие героев идеалу, который
утверждается в произведении, является наиболее
общим, всеобъемлющим источником комического в
драматургии Чехова.

27.

Новаторство Чехова-драматурга опиралось на
предшествующую реалистическую литературу, но
имело прочные связи с современностью, которая и
открыла перед ним реальную возможность внести
новый существенный вклад в развитие
драматического искусства.
Возникновение театра Чехова оказалось
возможным именно на рубеже XX века, когда в
широких народных массах созрела и
укрепилась уверенность в том, что жить
дальше так нельзя, что нужно коренное
изменение условий жизни.
Эта мысль, основополагающая в творчестве
Чехова в целом, легла в основу его
драматургии.

28.

В преобразовании драматических форм Чеховым
улавливается две главные тенденции:
Своеобразная децентрализация пьесы, отказ от
единодержавия героя, развязывания тугих узлов
интриги, стремительного действия, диалога.
На месте отрицаемого возникла новая система
выразительных средств.
Три классических единства он обогатил новыми:
единством сквозного образа-символа,
повторяющихся лейтмотивов, перекличек,
единством поэтического строя и настроения.
Так, осуществляя «разрядку», он одновременно
вносил и начала, придававшие пьесе новую скрытую – напряженность.

29.

Обложка первого
отдельного
издания пьесы
«Три
сестры»(1901 г.) с
портретами
первых
исполнительниц в
Художественном
театре:
М. Г. Савицкая
(Ольга),
О. Л. Книппер
(Маша) и
М. Ф. Андреева
(Ирина).

30. Сцена из спектакля Малого театра «Чайка». Доктор Дорн - Ярослав Барышев, Аркадина - Ирина Муравьёва

СЦЕНА ИЗ СПЕКТАКЛЯ МАЛОГО ТЕАТРА «ЧАЙКА».
ДОКТОР ДОРН - ЯРОСЛАВ БАРЫШЕВ, АРКАДИНА - ИРИНА
МУРАВЬЁВА

Россия XVIII века. Господствует классицизм, а следовательно, и строгая иерархия жанров: комедия — «низкий» жанр, трагедия — «высокий», а драма — «средний». В наследство писатели XIX века получают только трагедию и комедию. Получают словно для того, чтобы немедленно нарушить все жанровые каноны. Пример тому комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума», «высокая» комедия, которая, по словам А. С. Пушкина, «сродни трагедии».

Удивительно, что в один год (1821) начат «Борис Годунов» А. С. Пушкина и закончено «Горе от ума» Грибоедова — трагедия и комедия. Оба не разрешены к напечатанию, оба принципиально новаторские, оба — событие в литературной и общественной жизни. И хотя сам Пушкин еще вернется к жанру трагедии (Болдинской осенью 1830 года им будут созданы «маленькие трагедии»), направление в развитии русской драматургии будет задано комедией Грибоедова. Разумеется, комедией «высокой», потому что комедийный любовный конфликт отошел на второй план, а на первый выдвинулся социальный, потому что именно в этой пьесе появился новый герой русской литературы — «странный» человек («Я странен, а не странен кто ж? Тот, кто на всех людей похож? »), именно в ней прозвучала заявка на общенациональную проблематику: герой и время.

Казалось, начало положено. Но появился русский роман, который словно взял из «высокой» комедии и ее героя, напряженно размышляющего о проблемах бытия, стремящегося перестроить жизнь, и ее нравственную проблематику, и «отсроченную» завязку, и открытый финал, и заглавие, несущее особый смысл, и, между прочим, говорящие имена действующих лиц.

Что же осталось русской комедии? «Пошлость пошлого человека». Комедия строго уместилась в рамки жанра, построенного на несоответствии героя и его представления о себе, реальных людей и высокого предназначения человека. Но «веселое вмиг обратилось в печальное», как только появился «Ревизор» Гоголя. Его комедия, в отличие от «Горя от ума», завязалась «сама собою, всей своей массой, в один большой общий узел», и вызвала недоумение зрителей: и отсутствием положительного героя («единственное положительное лицо моей комедии есть смех»), и миражной интригой. Понять и оценить комедию современники смогли много позднее, и автору для ее разъяснения понадобилось написать не только «Театральный разъезд... » и «Письмо к одному литератору...», но и «Мертвые души». «Неча на зеркало пенять, коли рожа крива» — так звучит эпиграф к комедии (заметим, кстати, что сам эпиграф как будто взял на себя роль хора из античной трагедии, задачей которого было растолковать зрителям смысл разыгрываемого на сцене действия, настроить на нужную волну восприятия). Эпиграф будет повторен в словах городничего: «Чему смеетесь? Над собой смеетесь?» «Будьте не мертвые, а живые души» — по существу та же заветная авторская мысль воплотилась в поэме «Мертвые души». И вновь проблематика комедии ушла в другой текст, в русскую прозу.

Русская комедия на какое-то время исчерпала свои возможности, оставшись без героев и проблематики, и уступила место водевилю. Эго связано с тем, что водевиль не предполагает сатиры, «грозного оружия» в борьбе с пороками, но является развлекательным жанром, что вполне соответствовало потребностям общества. Ведь театр — это место светского общения, где «блеск и мишура» — главные действующие лица и на сцене, и в зале. Вернуть русскую комедию на национальную почву оказалось по силам только А. Н. Островскому.

«Нумер четвертый» — так вслед за «Недорослем», «Горем от ума» и «Ревизором» определил место пьесы Островского «Банкрот» («Свои люди — сочтемся!») Белинский. Действительно, через комедийный бытовой конфликт молодой драматург, как и его великие предшественники, сумел показать важные общерусские проблемы, создать узнаваемые и яркие характеры. Соединение «высокого» с «низким» было уже у Гоголя, поэтому потребовалась новая жанровая форма — драма.

Исследователь творчества Островского Л. Штейн писал, что в пьесах драматурга шел процесс перерастания комедии в драму. Дело не только в том, что некоторые комедии являются комедиями только по названию. Вводя термин «сцены», Островский сам освобождал себя от обязательства строго следовать законам жанра. Основной причиной этого была сама действительность, толкающая сценическую форму комедии к драме. Сюда относится возросшая необходимость обрисовывать обстановку... быт и нравы. Она приводит к тому, что стремительность комедийной интриги с самого начала ослаблена даже по сравнению с комедией Гоголя. Интрига Островского ближе к жизни, в ней приглушен элемент исключительного, из ряда вон выходящего. Другой причиной, приближающей комедию Островского к драме, было само появление положительных персонажей. В комедии Гоголя единственным положительным лицом был смех. В большинстве комедий Островского имеются положительные персонажи, и драматическое завершение их судьбы всегда существует как возможность. То, что это остается только возможностью, не снимает основной тенденции конфликта. Он тяготеет к драме.

Не прижившаяся в начале века на русской почве драма (исключение — лермонтовский «Маскарад») утвердилась во второй половине XIX века, получив и свою проблематику, и своего героя, точнее, героиню. Ведь именно женщина в драмах Островского (Катерина в «Грозе», Лариса в «Бесприданнице») стала главным действующим лицом.

Жанр драмы утверждается на русской сцене и получает свое развитие не только в творчестве А. Н. Островского, но и Л. Н. Толстого: великим прозаиком создана народная драма «Власть тьмы» и социально-психологическая драма «Живой труп».

Мы лишь пунктирно обозначили пути развития комедии и драмы в XIX веке. А что же трагедия? Получает развитие и этот жанр. Во-первых, ее отсвет явно ложится на русскую драму (например, «Гроза» Островского). Во-вторых, трагедия получает самостоятельное развитие в исторической трилогии А. К. Толстого («Смерть Иоанна Грозного», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис»).

Казалось бы, каждый драматический жанр нашел свое место, но, как показала история русской литературы, очень ненадолго. В 1896 году появляется «Чайка» А. П. Чехова, появляется, чтобы нарушить все возможные каноны и опрокинуть представления читателей о драме как роде литературы. А поставленный на сцене в 1904 году «Вишневый сад» вновь смешал все жанровые формы. Так родился театр XX века.

Перенесемся мысленно в императорский Петербург 30-х годов девятнадцатого столетия, парадный, высокомерный, в камне своих дворцов, в чугунном кружеве оград.
Начинающий литератор выпустил в свет романтическую поэму в немецком духе, жестоко провалился с ней и в отчаянии сжег рукопись. Куда устремились мысли потерпевшего крушение юноши, который приехал из далекого, провинциального Нежина, мечтал об успехе и славе в холодном и неприступном Петербурге? К театру. К театру обратился он за утешением и поддержкой. В дни величайшего разочарования всплыла из глубин памяти давняя мечта – стать актером. На любительской сцене играл отец нашего провинциала. В любительских спектаклях с успехом подвизался и сам герой.

В. Г. Перов. «Портрет А. Н. Островского»,
1871 год, Третьяковская галерея.

Иллюстрация И. С. Глазунова к
драме Островского «Гроза».

Читаем воспоминания секретаря при директоре императорских театров князе Гагарине: «Приказав дежурному капельдинеру просить пришедшего, я увидел молодого человека, весьма непривлекательной наружности, с подвязанной черным платком щекою. – У вас, кажется, зуб болит? – спросил я.– Не хотите ли одеколону? – Благодарю, это пройдет и так!.. – На какое же амплуа думаете вы поступить?... – Я сам этого теперь еще хорошо не знаю, но полагал бы на драматические роли...»

Молодой провинциал из Нежина, которому князь Гагарин сказал: «Я думаю, что для вас была бы приличнее комедия», – это Николай Васильевич Гоголь. Провалившаяся поэма – первенец Гоголя «Ганц Кюхельгартен». А князь Гагарин, посоветовавший некрасивому дебютанту переменить героический жанр на комедийный, и сам не знал, что говорит с будущим гением комедии.

Великого русского драматурга Александра Николаевича Островского буквально втащили под своды императорского Малого театра наперекор высокому начальству друзья начинающего автора, замечательные русские актеры – великий и мощный Пров Садовский, Любовь Павловна Никулина-Косицкая, выдающаяся русская народная актриса, та, что послужила прообразом и первой исполнительницей Катерины в «Грозе».

«Необыкновенно начинал» молодой Александр Островский, двадцатичетырехлетний, никому не ведомый чиновник коммерческого суда. О его первенце – комедии «Несостоятельный должник» (позже известной под названием «Банкрот, или Свои люди – сочтемся») сам Николай Васильевич Гоголь сказал: «Дай ему бог успеха во всех будущих трудах... Самое главное, что есть талант, а он везде слышен».

Ощущение громадности, самобытности нового литературного дарования было внезапным и общим. «Я считаю на Руси три трагедии: «Недоросль», «Горе от ума», «Ревизор», на «Банкроте» я поставил номер четвертый», – писал известный поэт Владимир Одоевский.

Драматургия начала XIX века

Драматургия начала XIX века развивалась в русле общих переходных процессов предромантического движения в русской литературе этого времени. Традиции высокой трагедии классицизма развивал очень популярный тогда драматург В. А. Озеров (1769-1816). Он написал пять трагедий: «Ярополк и Олег» (1798), «Эдип в Афинах» (1804), «Фингал» (1805), «Димитрий Донской» (1807) и «Поликсена» (1809). Новаторством Озерова-драматурга было то, что в высокую трагедию он ввел элементы сентиментализма. В «Эдипе в Афинах» сентиментальная поэтика используется при описаниях страданий несчастного отца, которому жизнь оставлена, «чтоб слезы лить». Герой «Фингала» познал «страдания любви, уныние, тоску, отчаянье разлуки». В «Димитрии Донском» патриотическая тема ушла на задний план, а в центре оказалась любовь героя к Ксении. Так Озеров переключал внимание зрителя с общего на частное – от «жизни в долге», составлявшей предмет трагедии классицизма, он перевел своих героев к «жизни в чувстве». Значительно реформировал драматург и язык трагедии, сделав его легким, естественным и правильным, не оскорблявшим эстетического вкуса. «Язык русский в трагедиях Озерова сделал большой шаг вперед», – писал В. Г. Белинский. Но при этом трагедии его оказались лишены чувства историзма: древнерусский князь у него говорит как современный сентиментальный влюбленный.

Жанр высокой стихотворной комедии, достигший в XVIII веке своих вершин в «Ябеде» (1798) В. В. Капниста, попытался возродить А. А. Шаховской (1777-1846).

Там вывел колкий Шаховской

Своих комедий шумный рой, -

так охарактеризовал Пушкин в «Евгении Онегине» русский театр начала века. Наиболее значительные комедии этого периода – «Модная лавка» (1806) и «Урок дочкам» (1807) были написаны И. А. Крыловым прозой. А высокие традиции поэтической комедии Капниста были вытеснены тогда переводными французскими сентиментальными драмами. Шаховской вернул русской комедии значительность проблематики и вывел этот жанр на первое место в театральном репертуаре. Главной темой его пьес было выступление против «чужебесия» русского дворянства, бездумного преклонения его перед всем иностранным. Шаховской был членом «Беседы…» и разделял консервативные воззрения Шишкова. Но на фоне общенационального подъема 1810-х годов его пьесы воспринимались с энтузиазмом и были актуальными.

Шаховской дебютировал на сцене комедией «Коварный» (1804). В подмосковной усадьбе князя Кермского находит приют итальянец Монтони – сентиментальный и хитрый лицемер. Дочь Кермского Софья влюблена в графа Вельского. Монтони хочет помешать свадьбе и завладеть богатым приданым невесты. Он обманывает Вельского, становится женихом Софьи, но в последнюю минуту его козни разоблачаются, его с позором изгоняют. В характере Монтони органически соединяются коварство и ложная чувствительность: низость прикрывается словами о чистоте помыслов, о любви к природе. Княжна Кермская, тетка Софьи, воспитанная на чувствительных романах Ричардсона, оказывается помощницей Монтони. На весь мир она смотрит сквозь страницы переводных книг: «Природа мила душам чувствительным… Мрачные облака питают меланхолию души необыкновенной…»

После выхода в свет книги Шишкова «Рассуждения о старом и новом слоге» (1803) Шаховской выступил в ее поддержку и в комедии «Новый Стерн» (1805) использовал некоторые рассуждения Шишкова. В своем трактате Шишков особенно обрушился на изобретенный Карамзиным неологизм «трогать», «трогательный». «Карамзинист» граф Пронский говорит у Шаховского с крестьянкой Кузьминишной:

Граф. Добрая женщина, ты меня трогаешь!

Кузьминишна. Что ты, барин, перекрестись! Я до тебя и не дотронулась.

Фока. Не грех ли тебе клепать на старуху?

В пьесе разоблачаются нелепости сентиментального воспитания, порождающего вопиющий разрыв с действительностью. Граф Пронский юношей вышел в отставку, начитавшись иностранных книг, и пустился путешествовать. Он живет в призрачном идиллическом мире, влюбляется в дочь мельника Меланью, которую называет по-французски Мелани, и собирается жениться на ней. Но как только Пронский соприкасается с действительной жизнью, в нем просыпается ярый крепостник. Вся пьеса пронизана критикой лживости сентиментального простодушия. Современники считали, что в лице графа Пронского Шаховской вывел Карамзина. Однако полемический пафос пьесы шире. Шаховской выступает здесь против карамзинизма как литературного направления. Он использует с пародийной целью не столько произведения Карамзина, сколько литературную продукцию его последователей. И биография, и образ мысли Пронского во многом напоминают, например, черты жизни и творчества В. Измайлова, автора «Путешествия в полуденную Россию». Романс, сочиненный Пронским, – очевидная пародия на романс Измайлова, включенный в его путешествие. В комедии есть пародийные стрелы и в адрес другого «карамзиниста» – князя П. Шаликова. Можно утверждать, что «Новый Стерн» уничтожал не столько Карамзина, сколько его эпигонов.

Успех комедии упрочил литературную известность Шаховского. Его комедии высоко поднялись над пестрым театральным репертуаром того времени: чувствительными драмами Н. Ильина («Лиза, или Торжество благодарности», «Великодушие, или Рекрутский набор»), В. Федорова («Лиза, или Следствие гордости и обольщения»), С. Глинки («Наталья – боярская дочь»).

Шаховской принимал участие в Отечественной войне 1812 года: он был командиром дружины ратников тверского ополчения. По окончании войны он написал водевиль «Крестьяне, или Встреча незваных» (1814), в котором вывел характеры мужиков с двумя чувствами, им свойственными: обожания царя и ненависти к французам. В водевиле «Иван Сусанин», первом по времени обращении к фигуре русского мужика-патриота, Шаховской сделал счастливый финал: в последнюю минуту враги захвачены русским отрядом, освобождающим Сусанина.

Вершиной творчества Шаховского стала его комедия «Урок кокеткам, или Липецкие воды» (1815), которая возвышается над всем, что создано в стихотворной комедии после «Ябеды» Капниста. Современники Шаховского – драматурги Б. Федоров, Ф. Кокошкин, Н. Сушков, Н. Хмельницкий, А. Жандр, А. Писарев – ограничивались в основном переводами-приспособлениями иноязычных пьес к русской действительности. Шаховской создал оригинальную русскую комедию. В ней дана широкая картина жизни дворянского общества в год окончания Отечественной войны. В центре конфликта – столкновение патриотов с космополитами. Патриоты – участники войны, князь Холмский, полковник Пронский. Космополиты – граф Ольгин, графиня Лелева и их окружение: престарелый селадон, барон Вольмар, отставной гусар Угаров и чувствительный поэт, «балладник» Фиалкин. Положительные герои, как и принято в пьесах классицистов, – рупоры авторских идей. Они много говорят о любви к России, но их любовь основана на вере в незыблемость старых патриархальных устоев. Князь Холмский иронизирует по поводу графа Ольгина, который даже свои болезни

…Вывез из Парижа…

С свободой все ругать, не дорожить никем.

Куплеты дерзкие и вольнодумный вздор -

Его единственный ученый разговор.

Более живыми красками написаны отрицательные персонажи – злоязычный граф Ольгин, старая княжна Холмская, графиня Лелева, сентиментальный поэт Фиалкин. Внешность Фиалкина не имеет ничего общего с внешностью Жуковского, но сам характер творчества пародирует темы и мотивы его баллад:

И полночь, и петух, и звон костей в гробах,

И чу!… Все страшно в них; но милым все приятно,

Все восхитительно, хотя невероятно.

Образ Фиалкина обобщает не только черты Жуковского, но и В. Л. Пушкина, и С. С. Уварова. Современники приняли комедию односторонне, все в ней свели они к сатире на Жуковского. Несчастный Шаховской даже вынужден был принести автору «Людмилы» публичное извинение. Но вот живой портрет друга Гнедича и Жуковского, еще щеголявшего в юности вольнодумством, – графа С. С. Уварова, сделанный Ф. Вигелем: «Он, щеголяя светскою ловкостью, всякого рода успехами и французскими стихами, старался брать первенство перед ровесниками своими… Воспитанный… каким-то ученым аббатом, он спозаранку исполнился аристократического духа… Говорил и писал по-французски в прозе и стихах, как настоящий француз. Барич и галломан во всем был виден; оттого-то многим членам беседы он совсем не пришелся по вкусу». Злоязычие Уварова, его склонность к сплетням и интригам отразились в характеристике графа Ольгина.

В этой комедии Шаховской добился больших успехов в передаче разговорной речи. Диалог Лелевой и Ольгина в 5-м действии с меткими характеристиками посетителей светских салонов напоминает первую встречу Чацкого с Софьей в комедии Грибоедова «Горе от ума». В 1818 году Шаховской написал комедию «Не любо – не слушай, а лгать не мешай», в которой использовал для передачи естественной речи разностопный вольный ямб, предвосхищающий стих Грибоедова. Таким образом, деятельность Шаховского во многом подготовила появление на русской сцене первой реалистической комедии.

ДВА основных направления определяли художественную жизнь -России второй четверти XIX века: расцвет романтизма и становление критического реализма.
Период формирования русского реалистического искусства, утверждения «натуральной школы» относится в основном к 40-м годам. «Сближение с жизнью, с действительностью», но словам Белинского, составляло главную черту литературы этого периода. Реалистическое направление связано с драматургией Гоголя, началом драматургической деятельности Тургенева и первыми пьесами Островского. В актерском искусстве его воплощает Щепкин.
В 30-е годы наиболее заметным художественным направлением был романтизм. Формирование романтизма в литературе началось уже в конце XVIII века. В 10—20-е годы XIX века романтизм получил широкое развитие в литературе. А в театральном искусстве он зазвучал во весь голос во второй четверти XIX века.
Романтическое направление конца 20-х—30-х годов выражало общественные настроения, порожденные разгромом декабристов, правительственной реакцией. Оно в целом характеризуется такими чертами, как отрицание повседневной действительности и уход or нее в сферу отвлеченных идеалов, обращение к прошлому, исключительность героя и обстоятельств, культ человеческой страсти, отказ от правил, выработанных классицизмом.
В зависимости от того, с каких позиций отрицается художником установленный порядок, какие идеалы он защищает, различают два направления русского романтизма — прогрессивный романтизм и консервативный.
В прогрессивном направлении русского романтизма неприятие окружающей действительности сочетается с бунтарскими настроениями, с призывом к свободе человеческой личности. Художник стремится показать идеальных героев прошлого, борющихся за свободу, против произвола и несправедливости. Большое место занимает протест против лжи, лицемерия современного дворянского общества, против моральных и религиозных норм, утверждаемых реакцией. Типичными становятся образы благородных разбойников, трагических героев, которые напрасно, впустую, порой за карточным столом, растрачивают свои недюжинные способности, ибо другого применения им не находят.
Прогрессивное романтическое направление в драматургии было представлено прежде всего пьесами М. Ю. Лермонтова и драмой В. Г. Белинского «Дмитрий Калинин».
Романтическая драма становилась рупором социального протеста. Существенным моментом произведения нередко оказывалось обличение несправедливости и жестокости крепостного режима. Романтизм здесь сочетался с достаточно ясно выраженными чертами критического реализма.
Второе направление русского романтизма — романтизм консервативный — связано в этот период с творчеством таких драматургов, как Кукольник, Полевой, Ободовскнй. В их творчестве консервативный романтизм приобретает реакционный характер, воплощая в своей идейно-политической и художественной концепции черты реакционной политики, черты уваровской формулы «самодержавие, православие, народность».
Консервативные романтики пытались доказать незыблемость, прочность самодержавия. Действительности они пытались противопоставить идеализированное прошлое, идеализированного героя, с тем чтобы «подтвердить» изначалыюсть, божественное происхождение царской власти. В прошлом их интересовали не типичные, определяющие ход истории события, а необычайное, исключительное, служащее их охранительным идеям. Обращались эти драматурги и к современности, но в их произведениях действовали прпдуманпые герои, правдивость чувств и характеров подменялась запутанной интригой и внешними эффектами.
Однако именно эта драматургия составляла основу текущего репертуара. Правительство Николая I всячески продвигало на сцену пьесы, прославляющие царя и монархический строй, и охотно открывало дорогу таким сценическим жанрам, которые помогали отвлекать широкие круги зрителей от политических проблем современной жизни. В связи с этим в конце 20-х — начале 30-х годов особое распространение получила мелодрама.
Мелодрама — это чисто театральный жанр, как правило вне сцены самостоятельной (литературной) жизни не имеющий. Сюжет мелодрамы построен на резком столкновении контрастно изображенных начал добра и зла, па преувеличенных страстях и страданиях героев. Содержание ее обычно не выходит за пределы семейно-бытовых отношений (несчастная любовь, банкротство и т. п.), по почти обязательно включает в себя авантюрные приключения, таинственные обстоятельства. Представление сопровождается театральными эффектами.
Излюбленный герой мелодрамы — человек, одержимый «роковой» страстью к карточной игре. Эта непреоборимая страсть ведет его к гибели.
Морально-нравоучительная тенденция выражается в мелодраме с предельной четкостью. Победа добра над злом, во всяком случае наказание порока обязательно.
Весьма редко, но все же бывало, что нравоучительные начала в мелодраме сочетались с социально-критическими, а иногда и бунтарскими мотивами, с обличением социальной несправедливости. Этим, например, объяснялась популярность в России мелодрамы Кепье и д"Обиньи «Сорока-воровка, или Палезосская служанка». Пьеса рассказывала о драматической судьбе служанки Аннеты, ставшей жертвой порочных нравов хозяев и жестокого, несправедливого суда. Не случайно в основу повести Герцена «Сорока-воровка» положен рассказ Щепкина об игре крепостной актрисы в этой мелодраме.
Схематичность в обрисовке персонажей мелодрамы давала определенные возможности для различного сценического истолкования идейного смысла одной и той же пьесы.
Особым успехом пользовалась в России мелодрама В. Дюканжа и В. Дино «Тридцать лет, или Жизнь игрока». Герой ее, Жорж де Жер-мани, обладает недюжинным умом, сильным темпераментом. Он богат, счастлив в любви, но неистовая страсть к картам губит все. Он проигрывает состояние, разоряет семью, становится преступником и чуть не убивает своего сына. В итоге герой гибнет со словами проклятия карточной игре, которая «родит все преступления!» Такова нравоучительная концепция мелодрамы. Но этот же образ можно истолковать иначе — как трагедию человека, рожденного для больших дел, по не нашедшего их в окружающей действительности и обретшего за карточным столом иллюзию борьбы. Это и становилось главным, когда роль Жоржа де Жермани исполнял Мочалов.
Постановка «Жизни игрока» в 1828 году положила начало широкой популярности переводпой, в первую очередь французской мелодрамы на русской сцене. Произведения В. Дюканжа, Г. Пиксерекура, Ф. Пиа, А. Дюма-отца н других французских драматургов полупереводятся, полупеределываются в целях приспособления к русской сцене.
Мелодрамы с самыми невероятными названиями (например, «Итальянка, или Яд и кинжал») наводнили театр ужасами, убийствами и кровопролитиями. Эти пьесы все дальше уводили зрителей от острых вопросов жизни, в них все реже звучали социально-обличительные мотивы. Именно этим объясняется резкая оценка мелодрамы Белинским и Гоголем. Так, Белинский в 1843 году писал, что в Александрийском театре идут в изобилии переводы немецких мелодрам, «составленных из сентиментальности, пошлых эффектов и ложных положений» ".
Еще более резок в оценке мелодрамы был Н. В. Гоголь. Он порицал мелодраму за то, что она закрывала путь на сцену подлинной жизни. «..Взгляните, что делается после вас па нашей сцене,— риторически обращался писатель к таким авторам, как Мольер, Лес-синг, Шиллер,— посмотрите, какое странное чудовище, под видом мелодрамы, забралось между нас! Где же жизнь наша? Где мы со всеми современными страстями и странностями? Хотя бы какое-нибудь отражение ее видели мы в нашей мелодраме! Но лжет самым бессовестным образом наша мелодрама...» 2
Правда, в собственно русской драматургии мелодрама как жанр была слабо развита, но ее черты в той или иной степени нашли отражение в русской романтической драме.
Мелодрама оказала и определенное положительное влияние на развитие русского театрального искусства. Она разрушала каноны классицистской трагедии, требовала большей простоты и естественности в актерском исполнении. Использование музыки как обязательного элемента придавало мелодраме особую силу эмоционального воздействия. Этот жанр нес в себе и определенные демократические черты: защиту естественных человеческих чувств, интерес к героям, которые выступали против общепринятых общественных норм, становились жертвами несправедливости. Все это способствовало популярности мелодрамы среди широких кругов театральных зрителей.