Учебный рисунок натюрморт. Общие законы композиции в натюрморте. Последовательность работы над натюрмортом
Рассмотрим стадии рисунка натюрморта из нескольких предметов с драпировками.
Одно из важных качеств, которые хорошо развивать, рисуя натюрморты - это умение передавать общую тональную ситуацию.
Изначально, нам относительно легко сравнивать отношения в тоне (что темнее, а что светлее) внутри отдельно взятых кусочков. Нужно же развивать умение абстрагироваться от деталей (временно не обращать на них внимания) и видеть общую ситуацию в тоне.
Исследования Родченко в концепции линии были основополагающими для амбиций русского конструктивизма. Будем ли мы описывать зигзаг как одну строку или три, останется на данный момент спорным. Под названием художника № 126 картина поднимает сложные вопросы о борьбе Родченко в эти годы, чтобы преодолеть буржуазную эстетику прошлого и удовлетворить то, что он принял, чтобы требовать новую революционную жизнь. Как он справился с этим переходом и насколько успешным он занимался переделкой искусства как технической, экспериментальной деятельности, в гармонии с коммунистической реорганизацией страны?
Этому сильно помогает расфокусированный взгляд.
Если посмотреть на натуру расфокусированно, мелкие детали нам становятся просто не видны.
Зато мы приобретаем способность видеть общие тональные массы - массы светлых и темных пятен.
Все, что мы знаем о строительстве № 126, позволяет нам сказать, что он воплощает какой-то технический стандарт, так как довольно заметно линии были окрашены в масляную краску на одном краю картона или гибкой древесины, возможно, деревянной линейки. Простой осмотр картины может сказать нам, что две из трех ее линий слегка согнуты к одному концу, и, без сомнения, дальнейшие исследования позволят установить, одинакова ли в каждом случае гибкость. Также очевидно, что каждая из трех линий должна быть окрашена в одиночку, а затем разрешена до высыхания до следующего окрашивания.
Итак, подобный способ смотреть на натуру очень помогает видеть главные тональные отношения. Для того, чтобы увидеть натуру таким способом, нужно направить взгляд далеко-далеко - глаза сфокусируются для дали и натура станет нечеткой.
Интересно: в фехтовальных школах Дальнего Востока, существует термин "взгляд как на далекие горы". Таким способом рекомендуется смотреть на противника во время поединка, для того, чтобы видеть одновременно всю ситуацию целиком. Подобный же способ зрения рекомендуют опытные водители - глядя вдаль, мы одновременно видим все происходящее перед нами. Мы можем констатировать, что в столь разных на первый взгляд областях, ошибкой является одно и то же - привязанность взгляда к деталям, не видение ситуации в целом. И если в поединке или за рулем ценой ошибки может стать жизнь, то в учебном рисунке - дробный, рассыпающийся на куски рисунок и запутанные, неадекватно (где темнее, а где - светлее) переданные тональные отношения.
Однако, если мы увидим одну линию зигзага, она почти наверняка будет работать в определенном направлении, от левого края до нижнего правого угла, затем вверх по диагонали до верхнего левого угла, а оттуда до на правом краю. Значительны и четыре конечных пункта. В то время как двое из них занимают углы и, следовательно, определяются формой и пропорциями холста, другие, похоже, занимают произвольное положение, определяемое наклоном линий, и интуитивное представление о балансе внутри структуры в целом.
Это означает, что угловые точки являются структурными, а краевые точки, вероятно, не являются - или их очень трудно увидеть. Опять же, если серьезно относиться к названию работы, № 126, мы можем предпочесть не одну линию, а три сплошных компонента, каждая из которых формируется независимо и выглядит как растягивающие стержни внутри закрывающей коробчатой рамки, но в этом случае мы должен отказаться от впечатляющего энергетического пути, проходящего через темное живописное поле. Поэтому начинает задумываться, предлагает ли слово «Строительство» предложение трехмерной вещи, состоящей из трех компонентов, или чисто планарный путь, лежащий на двух измерениях поверхности изображения или внутри них.
Перед началом работы сделаем эскиз композиции. Обратите внимание - эскиз делается в тоне, ведь готовая работа у нас будет в тоне. Иначе, даже самая идеальная композиция, если она только в линиях, может оказаться неудачной и неуравновешенной к концу создания большой работы.
Может ли зритель иметь оба способа сразу? Теперь кажется ясным, что сама природа линии была главной философской и художественной проблемой для Родченко. Мы знаем, что до того, как была построена конструкция № 126, он работал над теоретическим заявлением, которое будет называться Линьизмом, в котором можно было бы решить всю чрезвычайно сложную проблему. В прошлом году он уже выполнил набор линейных картин. Кандинский, более старший художник, подошел к феномену линии характерно романтичным и мистическим образом.
Начиная с особой графической точки и того, что он называет своей «внутренней сущностью» или ее «внутренним звуком», Кандинский предположил, что, освободившись от практического использования - как при размещении полноразмерных - особых точек, естественно, простирается до прямых, затем к плоскостям, к кривым, и оттуда можно получить «все ресурсы целого царства искусства». В первом случае прямая линия движется в разных направлениях относительно других прямых, встречаясь, чтобы сформировать плоскости, которые сохраняют определенную «жесткую» геометрию.
Желательно, чтобы наша работа над композицией будущего рисунка не ограничилась просто перерисовыванием того, что мы видим и обведением рамочкой. Желательно также, чтобы работа не ограничилась только поиском равновесия (чтобы не перевешивал ни левый, ни правый край). Это было бы задачей минимум, но по-хорошему, этого мало.
Более осознанная работа над композицией предусматривает поиск ритмического решения, какого-либо композиционного хода, "музыки" пятен и линий в рамках нашего листа.
Но для Кандинского даже ромбоидальная плоскость была ограниченной и примитивной формой, из которой художнику нужно бежать, особенно в той мере, в какой это связано с использованием «самого примитивного из инструментов, правителя». Только когда линейка и компас отложены в сторону, прямая линия быстро ускользнет от каждого механического усилия, чтобы сдержать ее и найти «поистине бесконечное количество средств выражения», преимущественно изогнутых и насыщенных цветом, которые превосходят музыкальные категории, даже эмоциональные, качества сразу неповторимые и прекрасные, не говоря о словах, то, что он называет «чистым искусством».
Попросту говоря, объекты, попадающие в лист взаимодействуют, "разговаривают" друг с другом, при помощи своего расположения, при помощи ритмов, образованных их краями, линиями, направлениями и формой своих пятен, все вместе, они выстраиваются в более крупные линии и направления, и от нас зависит, увидеть это взаимодействие и подчеркнуть в своей работе или не увидеть.
Яркие и закрученные композиции Кандинского этого периода являются практическими результатами этого мышления. Для этих работ «порезы» действительно являются идеальным словом для тщательно раскрашенных кусочков в плоскости самолета, сделанных так, будто в визуальном пространстве создается трещина или лоскут. Почему тогда он был занят линиями и линейной живописью в этом году?
Известные в русском авангарде как фактура, такие качества считались выдающимися среди самоопределяющихся механизмов изобразительного искусства. Мне действительно нужно применить себя к правителю, утверждать, что это моя собственная. Действительно, именно в этой группе мы находим вначале окрашенные линии как таковые; больше не разрезает плоскость, ни плоские края, а прямые и почти параллельные линии, сгруппированные в любое число от трех до семнадцати. Можно сказать, что группы линий, которые перекрывают друг друга, образуют шаблон, более похожий на решетку, чем сетка.
На основе эскиза размечаем композицию на листе. При этом следует остерегаться "уплывания" композиции - когда мы невнимательно смотрим на эскиз и в итоге переносим композицию весьма приблизительно, теряя найденные тонкости, не говоря уже о равновесии. При этом часто происходит как бы "приближение камеры к объекту", когда все предметы в листе оказываются крупнее, а свободного пространства вокруг остается наоборот, меньше.
Прежде всего, он начинает говорить о своей «лаборатории», производя картины, которые, по крайней мере, метафорически относятся к духу и науке. Тем не менее мы также знаем из исследования доктора Коккори, что картина не подтягивается к картинам, и геометрия Родченко настолько интуитивна, насколько измерена или каким-либо образом точна. Это, конечно, не пифагорейский.
Здесь, казалось бы, концептуальная проблема линий - именно то, что они есть и как их использовать, теперь является сырой и даже жестоко разоблаченной. Если это так, то линии без описательной функции стали сложными для понимания и, в частности, в отношении их визуальных и структурных функций в произведении искусства. Ли поверхностная линия определяла двух - или трехмерную вещь? Являются ли поверхностные линии концептуальными, или они должны также объявить какое-то изображение? Должны ли они принадлежать исключительно к плоскости изображения, или они могут также существовать в представленном пространстве?
Начинающий художник в эти моменты часто не осознает, что хорошо найденная на эскизе (в маленьком размере, где все легче оценить) композиция, намного ценнее, чем кое-как накиданное на большом листе, зачастую не отходя на расстояние, то есть не имея возможности увидеть лист в целом.
Поэтому на первых порах разумнее внимательно переносить композицию с эскиза. Потом, когда художник приобретает больший опыт, ему становится легче охватить своим вниманием весь лист целиком и переносить с эскиза уже не механически, а стараясь перенести и приумножить ценные качества , заложенные в эскизе.
Должны ли они рассматриваться как сплошные стержни, возможно растягивающиеся или сжатые, или их можно рассматривать как каналы для энергетического направления и потока? Живописный факт или вектор, имеющий количество и силу? Мы знаем, что Родченко интересовали метеорология, космология и математика, хотя есть меньше свидетельств его заинтересованности в реальном строительстве, проведенном профессиональным инженером. И все же к таким уже разнообразным культурным, научным и математическим ссылкам можно добавить важный эстетический контекст и, возможно, биографический.
При переносе композиции с эскиза удобнее вначале перенести заметные, "опорные" точки по всему листу (наиболее выдающиеся края предметов, драпировок, стола и т.д.). Лучше всего, намечать их на глаз, и затем проверять себя измерениями. Сначала можно найти расположение 1-2 точек расположенных ближе к центру, затем еще несколько между центром и периферией. Можно сказать, что верно взяв эти точки мы сразу же делаемся хозяевами ситуации - общая композиция уже у нас под контролем.
Общему авангардистскому энтузиазму в отношении фактуры удалось довести дело до сих пор. Художественный историк Мария Гоф сделала нам услугу, объясняющую, как «строительство» конструктивистов может означать совсем другое. К фундаментальному вопросу: «Может ли существовать строительство в живописи?», Мы обнаруживаем, что пять основных участников дискуссии меняют свое мнение. Для скульптора Константина Медунецкого это означало инженерное дело; для архитектора Владимира Стенберга это означало полную трехмерность.
Художник Варвара Степанова не определилась, хотя изначально ее «строительство» могло означать «органическое единство» плоскости изображения. Поэтому она предложила терминологический компромисс, заключающийся в том, что «структура» может существовать в нарисованной или графической работе, тогда как «строительство» в полном и подлинном смысле должно занимать реальное пространство. «Подлинная конструкция не может существовать в живописи, только стремление к ней или ее представление», - сказала Любовь Попова.
Принципиально, что мы накидываем их расположение сразу по всему листу, это дает нам возможность сразу видеть как происходит перенос композиции в целом.
На основании таких заметных точек, мы накидываем общие очертания всех предметов.
Принципиально, что мы ничего не прорисовываем, а только накидываем, размечаем по всему листу.
Строительство - это «фактическое создание объекта без представления, без созерцания», то есть без планов или планирования. Но, что интересно, он, наконец, занимает идеологическую позицию, предполагая, что так же, как организация создала революцию, организация элементов искусства создаст «чистое строительство». Согласно Протоколу, «схема строительства представляет собой комбинацию линий, а также плоскостей и форм, которые они определяют; это система сил» - слова могут быть даже его.
Оствальд выступал за науку об «энергетике», которая в конечном итоге объяснит и систематизирует связи между моралью, экономикой, социологией и искусством; в то время как концепция Тектологии или тектологии Богданова выдвинула теорию переноса энергии внутри динамических организмов, которую он любил называть «наукой об организации», или «теорией систем». Теорию Богданова часто называют предшественником кибернетики. Линия или канал как поверхностное явление могут теперь выражать силу и динамизм, а не только геометрию.
Затем сравниваем с эскизом, насколько верно мы перенесли композицию. При необходимости что-то двигаем, переносим, снова сравниваем.
Такой порядок работы наиболее удобен для переноса композиции с эскиза.
Бывает, что начинающий рисовальщик начинает перенос композиции с эскиза "от куска" - вначале рисуя один предмет, затем пририсовывая к нему другой и т.д. пока весь лист не заполняется. Такой подход наименее разумен, т.к. практически полностью исключает видение художником композиции в целом - того качества, которое как раз и помогает развивать данный этап работы. Ценен ведь не столько сам учебный рисунок, сколько те качества, которые мы развиваем, работая над заданием. И, конечно при таком способе работы композиция всегда переносится неверно.
И все же это примирение, возможно, было лишь временным, в лучшем случае. В области скульптуры мысли Родченко уже принимали разные формы. Повторяя принципы работы Тейлориста, выдвигаемые Лениным на высшем уровне, а также энтузиаст организации Алексей Гастев, «Равные формы» предвосхищают целое этос массового производства и готового промышленного образца, хотя не менее важно они открывают практическое взаимодействие с математические принципы, которые будут повторяться после конструктивизма на протяжении последующих десятилетий.
Достаточно скоро Родченко сам сфотографировал их под низким углом, чтобы подчеркнуть их архитектурные качества. Он снова настаивает на том, что руки Кандинского исчезают. Линия может быть «граничащим» или «краевым» отношением, говорит он в одном абзаце; или это может быть «фактором фундаментальной конструкции любого организма, его скелета, так сказать, его системы». Мы видим, как он нащупывает формулировку, в которой одни фундаментальные концепции визуального искусства могут быть захвачены и использованы.
Вывод: начинаем одновременно по всему листу!
Убедившись, что композиция на листе нас устраивает, начинаем уточнять наиболее основные пропорции и характер формы предметов и драпировок. Затем вводим элементы построения.
При этом мы также стараемся действовать по всей работе, не зависая надолго ни на одном участке.
В конце - кажется неизбежным - линия продолжает принадлежать как к двум измерениям, так и к трем. Линия является «единственным элементом строительства и создания», - говорит он в сводном заявлении. «Линия - это траектория, движение, столкновение, привязанность, разделение, соединение». Линия «первая и последняя как в живописи, так и в любой конструкции».
Такая формула, по-видимому, определяет линейность, как временами статические и временами кинетические, временами аддитивные и временами дизъюнктивные, порой абстрактные и порой изобразительные - обе стороны основных двоичных объектов пересекаются по желанию. Возможно, не только по соображениям полезности, эффективности или дешевизны большинство конструкций Родченко для реальных объектов используют чрезвычайно простой словарь деревянных лонжеронов, откидных откидных створков, складных экранов, складных распорок - все они очень эффективны с уважением к пространству, а также, как правило, к объектам и пространствам, которые по характеру или их поручению являются временными.
Эскиз желательно держать рядом, периодически охватывая взглядом работу целиком и спрашивая себя - нравится ли общая композиция, как смотрится работа в целом?
По мере того, как с пропорциями, характером формы и построением основных предметов мы более-менее разобрались, полезно вводить легкую светотень по всей работе.
Но вводя светотень нужно не забывать окончательно уточнять рисунок отдельных элементов.
То есть, это этап - не просто работа тоном, когда об уточнении рисунка можно забыть, а именно, дальнейшее уточнение рисунка одновременно с раскрытием листа в легкой светотени.
Почему такой подход удобен - потому, что в жизни мы видим натуру не столько в линиях, сколько в пятнах - натура не состоит из набора линий, мы видим ее в тоне. Соответственно, пока мы строим работу в линиях, несмотря на все наши усилия схватить рисунок точно, мы не имеем возможности удобно сравнить - картину, состоящую из пятен мы мысленно переводим в линии и так стараемся взять расположение этих линий наиболее точно.
Раскрывая же в тоне, мы можем наконец сравнить пятна с пятнами и как правило на этом этапе могут стать видны ошибки о которых мы не подозревали. Править же намного удобнее пока светотень легкая - она легко стирается, правится ластиком. Поэтому не стоит сильно темнить отдельно взятые кусочки, лучше вначале раскрывать в легких тонах весь натюрморт, продолжая сравнивать общую картину и уточнять абрис отдельных элементов.
Раскрывая в легком тоне весь лист, мы и на натуру "смотрим" как бы в легком тоне - представляя себе на этом этапе все тональные соотношения в натуре (что темнее/что светлее) равномерно высветленными.
Этому также способствует расфокусированный взгляд - ведь конкретные детали только мешают сравнивать общую тональную ситуацию.
На основе увиденного, мы понемногу набираем тональность по всей работе, постоянно сравнивая, что темней, а что - светлей.
И на саму работу также периодически глядя расфокусированно.
Беря общую тональную ситуацию из жизни, желательно передний план делать немного контрастнее, а дальний план наоборот - немного легче, мягче. Таким образом мы вводим в нашу работу воздушную перспективу.
Воздушная перспектива дает нам возможность убедительнее передать пространство. В реальной жизни мы видим двумя глазами две немного отличные картинки, которые совмещаются в сознании, давая нам представлении об объеме и пространстве. Это называется "бинокулярным зрением". Но наш лист - плоский и у нас нет возможности смотреть на предметы в листе одним глазом немного слева, другим - немного справа. Поэтому мы привносим в наши рисунки то, что в обычной жизни мы можем видеть на больших расстояниях, там где бинокулярное зрение как раз уже и не действует. Ведь в повседневной жизни мы предметы, которые находятся далеко от нас, действительно видим более мягко, менее резко, вследствие ограниченности нашего зрения, а также за счет толщины воздуха.
Воздушная перспектива проявляется также и в деталях - прорабатывая детали на дальнем плане, мы не позволяем им быть слишком резкими, чтобы они не вылезли вперед и не разрушили нам пространство. детали же на переднем плане делаем чуть порезче, чтобы они и воспринимались ближе.
В целом же, лучше слишком детализацией не увлекаться, лучше еще раз сравнить тональные отношения и на этом закончить работу.
Если у Вас возникают вопросы или пожелания, наш электронный адрес - Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.
Олег Торопыгин
Методика представлена на Всемирный конкурс рисунков и методик ART LESSON
Верным признаком дара учительства служат: искренняя любовь к детям, любовь к учительскому труду, и особенно радость и духовное наслаждение, которые испытывает учитель в своей деятельности. Игумен Георгий (Шестун)(1)
Преподаю предметы «рисунок», «живопись», «композиция станковая» по программе «Академические основы изобразительной грамоты» и предмет «Основы изобразительной грамоты» по программе «Старт» с 2002 года. За годы работы в художественной школе и школе искусств я убедилась в правоте кандидата педагогических наук Евладовой Е. Б.,которая через анализ особенностей дополнительного образования детей, его функций и ценностей сделала вывод, что наша сфера является наиболее благоприятной для развития духовно-нравственного воспитания школьников. Об этом весьма убедительно говорится и в работах Бруднова А.К.: «Дополнительному образованию принадлежит социально-историческая миссия воссоединения и сотрудничества светского и духовного образования детей… , в сложившейся ситуации дополнительное образование располагает значительно большими возможностями, так как ориентировано на самоопределение личности, свободный выбор самих детей, их интересы». Дополнительное образование детей строится на принципах гуманистической педагогики, впитавшей в себя многие ценности христианской антропологии. Философы, педагоги и психологи, стоявшие у истоков этого учения (К.Д.Ушинский, В.В.Зеньковский, С.И.Гессен), утверждали право ребенка идти своим путем, иметь свои вкусы и интересы, а от педагога требовали относиться к своему воспитаннику с уважением, ценить его внутренний мир и право на свободу выбора, поскольку «все подлинное в человеке может быть только свободным, идущим изнутри».(3)
Я думаю, что в работе художника-педагога в рамках дополнительного образования несомненными плюсами является возможность творческого сотрудничества руководителя и учеников, организация сотворчества обучающихся, что влияет на развитие общения и взаимоотношения детей, возможность неразрывности обучения и воспитания в процессе обучения, сплочение и единодушие классного коллектива по интересам. Считаю особенной и очень непростой роль настоящего учителя и классного руководителя в формировании общечеловеческих ценностей у учащихся.
С Юлией Поповой мы знакомы с 7 лет, в таком возрасте она пришла учиться на художественное отделение по программе «Старт». Девочка сразу проявила себя, как вдумчивый, серьезный, внимательный и трудолюбивый художник. В первом классе на среднем звене в 11 лет Юля написала достойную работу по карело-финскому поэтическому эпосу — дева воздуха качает в колыбели огонь Укко. Рисунок прошел республиканский отбор в рамках международного проекта «Калевала XXI век» и участвовал в выставке детского творчества в Санкт-Петербурге в 2014 году. Работы Юли постоянные участники различных выставок и конкурсов всех уровней и это возможно только благодаря Юлиному трудолюбию и терпению. Активную творческую позицию ученица проявляет и во внеурочной, внешкольной деятельности: это и пленэрные выезды в Троице-Стефано-Ульяновский монастырь, в село Ыб, Ростов Великий. И участие в новогодней кукольной постановке для младших групп «Снежная королева», участие в показе коллекции костюмов на открытии Республиканской молодежной выставки народного художественного творчества «Зарни кияс» в национальном музее Республики Коми; рисование на мастер-классе преподавателя школы С.Андрияки в Национальной галерее РК, показ этнокостюмов в рамках Финноугорского транзита в Драмтеатре им.Савина.
Тема: «Тональный рисунок натюрморта».
Задание рассчитано на 9 академических часов.
Предметы в натюрморте подобраны по деревенской стилистике.
Освещение верхнее, боковое. Материал - графитные карандаши различной мягкости, ластик, клячка.
Цель: знакомство с последовательностью ведения тонального натюрморта с натуры в графике.
Задачи:
формировать умение последовательной работы над графическим натюрмортом с натуры;
закрепление знаний, умений, навыков в линейно-конструктивной работе над натюрмортом;
изучение выразительных возможностей графического материала;
формирование у учеников навыков владения материалом при выполнении штриховки;
развивать навыки рисования от общего к частному;
развивать способность видеть градации светотеневого тона;
развивать художественный вкус, наблюдательность,
развивать творческие способности;
воспитание аккуратности и эстетического вкуса.
Первый год обучения на художественном отделении по предмету «Рисунок» посвящен анализу геометрических форм и линейно-конструктивному рисунку, представленное задание – это первый опыт полного тонального рисунка натюрморта с натуры во втором классе. Юлии Поповой на момент выполнения задания 13 лет.
Особенностью предложенной методики ведения рисунка является подготовительная работа со всем листом одновременно, предварительная плоскостная тональная разработка предметов и пространства натюрморта, что развивает у учащихся цельность видения и наглядно демонстрирует академическое правило ведения работы от «общего к частному».
При выполнении натюрморта должна соблюдаться методическая последовательность работы. Весь ход работы следует разбить на этапы, которые имеют последовательно поставленные задачи.
Фото №1
Композиция. Композиционные поиски группы предметов карандашной линией в различных форматах: горизонтальный, вертикальный, квадрат – выбор наиболее выразительного варианта. Важно скомпоновать группу предметов так, чтобы формат был заполнен равномерно. Выполнение форэскиза в тоне. Юлия выбрала композицию натюрморта в горизонтальном формате.
Фото №2
Линейный рисунок. Начиная работу на основном листе, намечаем общую форму, в которую вписывается силуэт всего натюрморта, уточняем соотношения общих масс предметов и их пропорций. На этом этапе следует прорисовывать как видимые, так и невидимые части предметов. Юле показались сложными предметами в натюрморте лапти и чаша в виде птицы, поэтому больше времени было потрачено на анализ их форм и пропорций.
Фото №3
Плоскостная разработка тональных отношений в натюрморте. Заполнение легким штрихом всего листа – направление штриховки под одним углом, расстояние между штрихами 1-2 мм, степень нажатия на карандаш одинаковая. Карандаш НВ. Юля старалась справиться с задачами на этом этапе, но как не удивительно, ученики чаще всего именно на тонировании всего листа штрихом испытывают дискомфорт.
Фото №4
Плоскостная разработка тональных отношений в натюрморте. Второй слой штриха по предметам, которые темнее светло-серого фона. Штриховка выполняется с одинаковой степенью нажатия, направление одинаковое. Карандаш НВ. На данном этапе работы ученикам даются рекомендации, как не запачкать графитом рисунок: необходимо минимально касаться рукой поверхности листа, используя опорой мизинец или подкладывать небольшой лист под ребро ладони. Юле штрих на небольших участках формата удается лучше, эта часть работы выполняется аккуратно, направление и промежутки штриха получаются одинаковыми.
Фото №5
Плоскостная разработка тональных отношений в натюрморте. Третий слой штриховки по самым темным предметам и темной драпировке. Направление штриха можно изменить на несколько градусов, степень нажатия одинаковая, карандаш В.
Фото №6
Работа с падающими тенями. Юля наметила тени сначала линейно – нашла местоположение каждой, заштриховала плоско, сравнивая тени в натюрморте по тону, затем усложнила каждую падающую тень градациями, которые появляются по мере попадания на разные поверхности, меняются в соотношении с источником света. После проведения работы с падающими тенями в рисунке появилась иллюзия пространства.
Фото №7
Работа над передачей объема. Определив основные тональные отношения, приступаем к дальнейшей лепке формы предметов тоном. Начинаем работу с самого темного предмета. В процессе работы над рисунком натюрморта для достижения цельности необходимо постоянно сравнивать предметы друг с другом, соблюдать тональные отношения между предметами и фоном. На данном этапе используем знания о закономерностях светотеневых градаций. Юлия проанализировала и тонкими линиями наметила границы светотеневых переходов на предметах, выявляя их форму. Мы отметили, что источник света находится не только сбоку, но и сверху, поэтому все горизонтально расположенные плоскости светлее вертикальных плоскостей.
Фото №8
Работа над передачей объема и материальности предметов: керамика матовая, дерево, береста плетеная. В процессе этой работы необходимо выявить не только объем, но и разность фактур. Например, нельзя изображать поверхность кувшина и лаптей, используя один и тот же технический прием. В первом случае штрих должен быть более четким и сплавленным, во втором — более свободным, фактурным. Во втором классе, предваряя тональный натюрморт, мы выполняем творческое упражнение по рисунку на передачу фактур разных поверхностей. Поэтому Юлия не растерялась и смогла использовать выразительные особенности графического материала.
Фото №9
Обобщение и детализация.
Последовательность рисования натюрморта «основана на принципах академической школы: от общего к частному и опять к общему. На завершающем этапе, когда рисунок в основном закончен, обобщаем все его части. Сравнивая рисунок с натурой, необходимо добиться цельности и выразительности, обобщая второстепенные детали и дальний план. Предметы на первом плане требуют тщательной прорисовки. При проработке деталей может проявиться дробность в изображении, поэтому на этапе завершения работы, мы вывешиваем рисунок на стену в классе на уровне глаз и, отойдя на 2 метра, проверяем изображение — отмечаем достоинства и недостатки. За время тональной работы затерлись веревочки в самих лаптях, их необходимо высветлить; не хватает контраста рядом с головой чаши –птицы; необходимо еще раз пройти штриховкой части натюрморта, удаленные от света. Проводится работа по исправлению недостатков, рисунок проверяется с удаленного расстояния.
В учебной программе задания по рисунку расположены по нарастающей степени сложности; соответственно повышаются из года в год и требования к качеству исполнения рисунка. Поэтому педагогически правильным будет считать рисунок оконченным в том случае, если в нем решено основное содержание задания и если исполнение рисунка отвечает требованиям данного класса.
Итак, цель урока была достигнута: Юлия на практике изучила последовательность работы над тональным натюрмортом с натуры в графике, работу можно считать завершенной. Полученные на уроках знания, умения, навыки будут строительными кирпичиками для дальнейшего обучения на художественном отделении и повысят возможности юного художника.
Литература:
1. Игумен Георгий (Шестун) Православная педагогика. Онтологические и историко-теоретические основы педагогики православной цивилизации (издание 4-е) Про-Пресс, Москва. 2010
2. Духовно-нравственное воспитание школьников в системе дополнительного образования. Положение о Всероссийском конкурсе авторских образовательных программ по истории и культуре для дополнительного образования детей и молодежи./ Внешкольник,1999,№3 Евладова Е.Б.к.п.н, доцент, зав. лаб.дополнительного образования ИОО МО РФ.
3. Зеньковский. Проблемы воспитания в свете христианской антропологии. М., 1993, с. 29