Вечные темы в художественной литературе. Пример противопоставления. Фабула. Сказ. Способ. Вечные темы. Пушкин. Монолог. Пафос. Исторические лица. Два способа создания речевых характеристик. Внутренняя речь. Речевая характеристика героя. Теория литературы. Пафос состоит из разновидностей. Содержание произведения. Вечный образ. Временный признак. Персонажи. Фабулярное развитие. Развитие фабулы. Эмоциональное содержание художественного произведения.

«Вопросы по теории литературы» - Средство, помогающее описать героя. Эпические произведения. Описание внешности персонажа. Перифраз. Аллегория. Род литературы. Гротеск. Интерьер. Экспозиция. Способ отображения внутреннего состояния. Термин. Внутренний монолог. Эпилог. Описание природы. Намеренное употребление в тексте одинаковых слов. Пламя таланта. Выразительная подробность. События в произведении. Символ. Сюжет.

«Литература» - Жанры фольклора. Классицизм. Постмодернизм - направление в литературе, эстетике, философии XX века. Сентиментализм. Художественное время и пространство. Символизм. Футуризм. Течение, при котором символ является основным приемом. Гораздо большее, чем просто литературная школа. Вымысел художественный - изображаемые в художественной литературе события. Модернизм. Фантастика означает особый характер художественных произведений.

«Теория литературы» - Лирический герой. Очерк. Ремарка. Элегия. Судьба народа. Символ. Сочетание строк. Элементы содержания. Психологизм. Лирическое отступление. Подтекст. Юмор. Литературные роды. Внутренний монолог. Драма. Роман. Реминисценция. Персонаж. Фабула. Притча. Тип. Трагическое. Рассказ. Эпос. Гимн. Характер. Название художественного приема. Комическое. Ущерб. Лирика. Сказ. Гротеск. Созвучия концов стихотворных строк.

«Теория литературы в школе» - Жанровая система фольклора. Теория литературы. Романтизм. Модернизм. Биографический автор. Художественное время. Сентиментализм. Пафос. Говорящие фамилии. Лирика. Авторская позиция. Лирические жанры. Тема художественного произведения. Баллада. Художественный образ. Фольклор. Символизм. Композиция. Портрет. Обобщенный образ человеческой индивидуальности. Эпические жанры. Литературные роды. Литературный процесс.

«Теория и история литературы» - Историзм. А. Горнфельд «Символисты». С помощью детали писатель выделяет событие. Историзм литературы. К.С. Станиславский и Е.В. Вахтангов. Русские писатели XIX в. более суровы к своим рефлектирующим героям. Неявный, «подтекстовый» психологизм. Деталь внешне точно, бесстрастно, объективно изображает предмет. Народность литературы. Теория литературы. Тия, в которых неизбежно участвуют все слои общества.

Целостность - категория эстетики, выражающая онтологическую проблематику искусства слова. Каждое литературное произведение является самостоятельным, законченным целым, не сводимым к сумме элементов и неразложимым на них без остатка.

Закон целостности предполагает предметно-смысловую исчерпанность, внутреннюю завершенность (полноту) и неизбыточность художественного произведения. С помощью сюжета, композиции, образов и т.п. складывается законченное в себе и развернутое в мир художественное целое. Особенно большую роль играет здесь композиция: все части произведения должны быть расположены так, чтобы они полностью выражали идею.

Художественное единство, согласованность целого и частей в произведении были отмечены уже древнегреческими философами IV века до н.э. Платоном и Аристотелем . Последний в своей «Поэтике» писал: «…Целое есть то, что имеет начало, середину и конец», «части событий (у Аристотеля речь идет о драме) должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого». Это правило эстетики признается и современным литературоведением.

Произведение литературы неразложимо на любом уровне. Каждый образ героя данного эстетического объекта тоже, в свою очередь, воспринимается целостно, а не дробиться на отдельные составляющие. Каждая деталь существует благодаря лежащему на ней отпечатку целого, «каждая новая черта только более высказывает всю фигуру» (Л. Толстой).

Несмотря на это, при анализе произведения оно все же разбивается на отдельные части. При этом важным является вопрос о том, что именно представляет собой каждая из них.

Вопрос о составе литературного произведения, точнее, о составляющих его частях, достаточно давно привлек внимание исследователей. Так, Аристотель в «Поэтике» разграничивал в произведениях некое «что» (предмет подражания) и некое «как» (средства подражания). В XIX веке Г.В.Ф. Гегелем были использованы применительно к искусству понятия «форма» и «содержание».

В современном литературоведении существуют две основные тенденции в установлении структуры произведения . Первая исходит из выделения в произведении ряда слоев или уровней, подобно тому как в лингвистике в отдельном высказывании можно выделить уровень фонетический, морфологический, лексический синтаксический. При этом разные исследователи неодинаково представляют себе как набор уровней, так и характер их соотношения. Так, М.М. Бахтин видит в произведении в первую очередь два уровня - «фабулу» и «сюжет», изображенный мир и мир самого изображения, действительность автора и действительность героя.

М.М. Гиршман предлагает более сложную, в основном трехуровневую структуру: ритм, сюжет, герой; кроме того, «по вертикали» эти уровни пронизывает субъектно-объектная организация произведения, что создает в конечном итоге не линейную структуру, а, скорее, сетку, которая накладывается на художественное произведение (Стиль литературного произведения. Существуют и иные модели художественного произведения, представляющие его в виде ряда уровней, срезов.

Второй подход к структуре художественного произведения в качестве первичного разделения берет такие общие категории как содержание и форма. (В ряде научных школ они заменяются иными дефинициями. Так, у Ю.М. Лотмана и других структуралистов этим понятиям соответствуют «структура» и «идея», у семиотиков - «знак» и «значение», у постструктуралистов - «текст» и «смысл»).

Таким образом, в литературоведении наряду с выделением двух фундаментальных аспектов произведения существуют и иные логические построения. Но, очевидно, что дихотомический подход гораздо больше отвечает реальной структуре произведения и гораздо более обоснован с точки зрения философии и методологии.

Содержание и форма - философские категории, которые находят применение в разных областях знаний. Они служат для обозначения существенных внешних и внутренних сторон, присущих всем явлениям действительности. Эта пара понятий отвечает потребностям людей уяснить сложность предметов, явлений, личностей, их многоплановости, и прежде всего - постигнуть их неявный, глубинный смысл. Понятия содержания и формы служат мыслительному отграничению внешнего - от внутреннего, сущности и смысла - от их воплощения, от способов их существования, то есть отвечают аналитическому импульсу человеческого сознания. Содержанием при этом именуется основа предмета, его определяющая сторона. Форма же - это организация и внешний облик предмета, его определяемая сторона.

Так понятая форма вторична, производна, зависима от содержания и в то же время является условием существования предмета. Ее вторичность по отношению к содержанию не означает ее второстепенной значимости: форма и содержание - в равной мере необходимые стороны феноменов бытия.

Формы, выражающие содержание, могут быть с ним сопряжены (связаны) по-разному: одно дело - наука и философия с их абстрактно-смысловыми началами, и нечто совсем другое - плоды художественного творчества, отмеченные преобладанием единичного и неповторимо-индивидуального.

В литературоведческих понятиях «содержание» и «форма» обобщены представления о внешней и внутренней сторонах литературного произведения. Отсюда естественность определения границ формы и содержания в произведениях: духовное начало - это содержание, а его материальное воплощение - форма.

Представления о неразрывности содержания и формы произведений искусства были закреплены Г.В.Ф. Гегелем на рубеже 1810 - 1820-х годов. Немецкий философ полагал, что конкретность должна быть присуща «обеим сторонам искусства, как изображаемому содержанию, так и форме изображения», она «как раз и является той точкой, в которой они могут совпадать и соответствовать друг другу». Существенным оказалось и то, что Гегель уподобил художественное произведение единому, целостному «организму».

По словам Гегеля, наука и философия, составляющие сферу отвлеченной мысли, «обладают формой не положенной ею самою, внешней ей». Правомерно добавить, что содержание здесь не меняется при его переоформлении: одну и ту же мысль можно запечатлеть по-разному. Нечто совершенно иное представляют собой произведения искусства, где, как утверждал Гегель, содержание (идея) и его (ее) воплощение максимально соответствуют друг другу: художественная идея, являясь конкретной, «носит в самой себе принцип и способ своего проявления, и она свободно созидает свою собственную форму».

Похожие высказывания встречаются и у В.Г. Белинского . По мнению критика, идея является в произведении поэта «не отвлеченной мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором (…) нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке, - нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием».

Подобной точки зрения придерживается и большинство современных литературоведов. При этом содержание литературного произведения определяется как его сущность, духовное существо, а форма - как способ существования этого содержания. Содержание, иными словами, - это «высказывание» писателя о мире, определенная эмоциональная и мыслительная реакция на те или иные явления действительности. Форма - та система приемов и средств, в которой эта реакция находит выражение, воплощение. Несколько упрощая, можно сказать, что содержание - то, что хотел сказать писатель своим произведением, а форма - как он это сделал.

Форма художественного произведения имеет две основные функции. Первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому ее можно назвать внутренней: это форма выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя, поэтому ее можно назвать внешней (по отношению к произведению). Она состоит в том, что форма оказывает на читателя эстетическое воздействие, потому что именно форма выступает носителем эстетических качеств художественного произведения. Содержание само по себе не может быть в строгом, эстетическом смысле прекрасным или безобразным - это свойства, возникающие исключительно на уровне формы.

Современная наука исходит из представления о первичности содержания по отношению к форме. Применительно к художественному произведению это справедливо как для творческого процесса (писатель подыскивает соответствующую форму пусть еще для смутного, но уже существующего содержания, но ни в коем случае не наоборот - не создает сначала «готовую форму», а затем уже вливает в нее некоторое содержание), так и для произведения как такового (особенности содержания определяют и объясняют специфику формы). Однако в известном смысле, а именно по отношению к воспринимающему сознанию, именно форма выступает первичной, а содержание вторичным. Поскольку чувственное восприятие всегда опережает эмоциональную реакцию и тем более рациональное осмысление предмета, более того, - служит для них базой, читатели воспринимают в произведении сначала его форму, а только потом и через нее - соответствующее художественное содержание.

В истории европейской эстетики существовали и иные точки зрения, утверждения о приоритете формы над содержанием в искусстве. Восходящие к идеям немецкого философа И. Канта , они получили дальнейшее развитие в работах писателя Ф.Шиллера и представителей формальной школы. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер писал, что в истинно прекрасном произведении (таковы создания античных мастеров) «все должно зависеть от формы, и ничто - от содержания, ибо только форма действует на всего человека в целом, содержание же - лишь на отдельные силы. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содержание». Таким образом, Шиллер гиперболизировал такое свойство формы, как ее относительная самостоятельность.

Такие взгляды получили развитие в ранних работах русских формалистов (например, В.Б. Шкловского), вообще предложивших заменить понятия «содержание» и «форма» иными - «материал» и «прием». В содержании формалисты видели нехудожественную категорию и поэтому оценивали форму как единственную носительницу художественной специфики, рассматривали художественное произведение как «сумму» составляющих его приемов.

В дальнейшем, стремясь указать на специфику взаимоотношений содержания и формы в искусстве, литературоведы предложили особый термин, специально призванный отражать неразрывность слитность сторон художественного целого - «содержательная форма ». В отечественном литературоведении понятие содержательной формы, едва ли ни центральное в составе теоретической поэтики, обосновал М.М. Бахтин в работах 1920-х годов. Он утверждал, что художественная форма не имеет смысла вне ее корреляции с содержанием, которое определялось ученым как познавательно-этический момент эстетического объекта, как опознанная и оцененная действительность: «момент содержания» позволяет «осмыслить форму более существенным образом», чем грубо гедонистически.

В другой формулировке о том же: художественной форме нужна «внеэстетическая значимость содержания». Оперируя словосочетаниями «содержательная форма», «оформленное содержание», «формообразующая идеология», Бахтин подчеркивал нераздельность и неслиянность формы и содержания. «В каждом мельчайшем элементе поэтической структуры, - писал он, - в каждой метафоре, в каждом эпитете мы найдем химическое соединение познавательного определения, этической оценки и художественно-завершенного оформления».

В приведенных словах убедительно и четко охарактеризован важнейший принцип художественной деятельности - установка на единство содержания и формы в создаваемых произведениях. Сполна осуществленное единство формы и содержания делает произведение органически целостным, как бы живым существом, рожденным, а не рассудочно (механически) сконструированным.

О том, что художественное содержание воплощается (материализуется) не в каких-либо отдельных словах, словосочетаниях, фразах, а в совокупности всего того, что наличествует в произведении, говорили и другие исследователи. Так, по словам Ю.М. Лотмана, «идея не содержится в каких-либо, даже удачно подобранных цитатах, а выражается во всей художественной структуре. Исследователь, который не понимает этого и ищет идею в отдельных цитатах, похож на человека, который, узнав, что дом имеет план, начал бы ломать стены, в поисках места, где этот план замурован. План не замурован в стенах, а реализован в пропорциях здания».

Однако столь бы содержателен не был тот или иной формальный элемент, сколь бы тесной ни были связь между содержанием и формой, эта связь не переходит в тождество. Содержание и форма - не одно и то же, это разные, выделяемые в процессе абстрагирования и анализа стороны художественного целого. У них разные задачи и разные функции. Подлинная содержательность формы открывается только тогда, когда в достаточной мере осознаны принципиальные различия этих двух сторон художественного произведения, когда, следовательно, открывается возможность устанавливать между ними определенные соотношения и закономерные взаимодействия.

Таким образом, в художественном произведении различимы начала формально- содержательные и собственно содержательные .

Художественное содержание являет собой единство объективного и субъективного начал. Это совокупность того, что пришло к автору извне и им познано (тематика искусства), и того, что им выражено и идет от его воззрений, интуиции, черт индивидуальности.

Точку зрения на форму, которой придерживаются многие современные ученые, обосновал Г.Н. Поспелов, который выделил в художественных текстах «предметную изобразительность», словесный строй, композицию (Проблемы литературного стиля - М.. 1970, с.80; Целостно-системное понимание литературных произведения // Вопросы методологии и поэтики.

Согласно этой точке зрения, которую разделяют многие исследователи, в составе формы, несущей содержание, традиционно выделяется три стороны, необходимо наличествующие в любом литературном произведении. «Это, во-первых, предметное (предметно-изобразительное) начало : все те единичные явления и факты, которые обозначены с помощью слов и в своей совокупности составляют мир художественного произведения (бытуют также выражения «поэтический мир», «внутренний мир» произведения, «непосредственное содержание»). Это, во-вторых, собственно словесная ткань произведения: художественная речь , нередко фиксируемая терминами «поэтический язык», «стилистика», «текст». И, в-третьих, это соотнесение и расположение в произведении единиц предметного и словесного «рядов», то есть композиция» (Хализев В.Е. Теория литературы.

Выделение в произведении трех его сторон восходит к античной риторике. Неоднократно отмечалось, что оратору необходимо:

1) найти материал (то есть избрать предмет, который будет подан и охарактеризован речью); как-то расположить (построить этот материал;

2) воплотить его в таких словах, которые произведут должное впечатление на слушателей.

Следует отметить, что, принимая точку зрения, согласно которой в произведении выделяются две его составляющие - форма и содержание - некоторые исследователи разграничивают их несколько иначе. Так, в учебном пособии Т.Т. Давыдовой, В.А. Пронина «Теория литературы» указывается: «Содержательными компонентами литературного произведения являются тема, характеры, обстоятельства, проблема, идея»; «Формальными компонентами литературного произведения являются стиль, жанр, композиция, художественная речь, ритм; содержательно-формальными - фабула и сюжет, конфликт». Отсутствие единой позиции литературоведов объясняется сложностью таких культурных феноменов как художественные произведения.

СОДЕРЖАНИЕ и ФОРМА . Содержание – это то, о чём говорится в художественном произведении, а форма – это то, как данное содержание подано. Форма художественного произведения имеет две основных функции: первая осуществляется внутри художественного целого, поэтому её можно назвать внутренней – это функция выражения содержания. Вторая функция обнаруживается в воздействии произведения на читателя.

объективное	Историческая действительность, воссоздаваемая автором с высокой степенью правдивости. Воплощение в художественном произведении типа миропонимания автора как человека своей эпохи, своего этноса и социального статуса
субъективное
непосредственное	Реальные факты человеческой жизни и конкретные ситуации, отображенные в произведении

Сюжет – сцепление событий, раскрывающих характеры и взаимоотношения героев. С помощью сюжета обнаруживается сущность характеров, обстоятельств, присущие им противоречия. Сюжет – это связи, симпатии, антипатии, история роста того или иного характера, типа. Исследуя сюжет, необходимо помнить о таких его элементах, как экспозиция, завязка действия, развитие действия, кульминация, развязка, эпилог.

Сюжет - (франц. sujet, букв. - предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме - способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот; иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении - ход событий в литературном произведении, пространственно-временная динамика изображаемого.

На первый взгляд кажется, что содержание всех книг строится по одной и той же схеме. В них рассказывается о герое, его окружении, о том, где он живет, что с ним происходит и чем заканчиваются его приключения. Но эта схема является чем-то вроде каркаса, которому следует далеко не каждый автор: иногда рассказ начинается со смерти героя или автор внезапно обрывает его, так и не сообщив, что произошло с героем дальше. Такое окончание произведения называется открытым финалом. В этом случае окончание истории должен придумать сам читатель. Однако в любом произведении всегда можно найти главные моменты, вокруг которых как бы завязан сюжет . Они так и называются - узловые точки. Их немного - завязка, кульминация и развязка. Фабула – основной конфликт, который разворачивается в событиях; конкретное развитие событий.

Поэтика – важнейшая часть литературоведения. Это учение о структуре художественного произведения. Не только отдельного произведения, но и всего творчества писателя (например, поэтика Достоевского), или литературного направления (поэтика романтизма), или даже всей литературной эпохи (поэтика древнерусской литературы). Поэтика тесно связана и с теорией, и с историей литературы, и с критикой. В русле теории литературы существует ОБЩАЯ ПОЭТИКА – наука о структуре любого произведения. В истории литературы – ИСТОРИЧЕСКАЯ ПОЭТИКА, изучающая развитие художественных явлений: жанров (скажем, романа), мотивов (н-р, мотива одиночества), сюжета и т.д. Поэтика имеет отношение и к литературной критике, которая тоже строится по определенным принципам и правилам. Это ПОЭТИКА ЛИТЕРАТУРНОЙ КРИТИКИ.

Формой существования искусства является художественное произведение (произведение искусства) как система художественных образов, образующих единое целое. Оно представляет собой духовно-материальную реальность, возникшую как результат творческих усилий человека, эстетическую ценность, отвечающую художественным критериям. В произведении искусства в образной, знаковой форме отражается как объективная реальность, так и субъективный мир художника, его миропонимание, переживания, чувства, идеи. Средство выражения всего этого многообразия - своеобразный язык искусства. «Произведение искусства есть законченное, в самом себе покоящееся и для себя существующее целое воздействие и противопоставляет последнее, как самостоятельную реальность, природе. В художественном произведении форма бытия существует только как реальность воздействия. Художественное произведение, воспринимая природу как отношение между двигательными направлениями и зрительными впечатлениями, освобождается от всего изменчивого и случайного».
Одним из важнейших принципов художественного творчества и бытия произведения искусства выступает принцип единства формы и содержания. Суть этого принципа состоит в том, что форма художественного произведения органически связана с содержанием и определяется им, а содержание проявляется лишь в определенной форме.
Художественная форма (от лат. forma - внешний вид) - структура художественного произведения, его внутренняя организация, весь комплекс выразительных средств. Созданная при помощи изобразительно-выразительных средств определенного вида искусства для выражения художественного содержания, форма всегда указывает на то, какими средствами передано в художественном произведении содержание. Содержание же, по словам Л.С.Выготского, - это все то, что автор взял как готовое, что существовало до рассказа и может существовать вне и независимо от него. Содержание - необходимый конститутивный момент эстетического объекта. М.М.Бахтин писал в работе «Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве»: «Действительность познания и эстетического поступка, входящую в своей опознанности и оцененности в эстетический объект и подвергающуюся здесь конкретному интуитивному объединению, индивидуации, конкретизации, изоляции и завершению, т.е. всестороннему художественному оформлению с помощью материала, называем содержанием эстетического объекта». Иными словами, содержание - это все художественно отраженные явления действительности в их оценочном осмыслении.
Зависимость формы от содержания произведения выражается в том, что первая без второго не существует. Содержание представляет собой внутренний смысл определенной формы, а форма являет собой содержание в его непосредственном бытии.
Противопоставление содержания и формы характерно прежде всего для этапа творчества, т.е. для их взаимного, обоюдного становления, когда художник осмысливает то, что хочет выразить в художественном произведении и ищет для этого адекватные средства. В законченном же художественном произведении форма и содержание непременно должны составлять неразрывное, находящееся в гармонии единство.
Говоря о единстве содержания и формы, не следует преуменьшать значения художественной формы как выразительной силы. Не случайно в европейской философской традиции со времен Аристотеля форма понимается как специфический принцип вещи, ее сущность и движущая сила. Содержание художественного произведения становится эмоционально воспринимаемым, приобретает эстетическую значимость благодаря реализации его в художественной форме, которая таким образом активно воздействует на содержание. Она может способствовать наиболее полному и убедительному раскрытию содержания, но может и мешать его выражению, ослаблять силу его воздействия и, соответственно, восприятия.
Если внимательно проанализировать художественное произведение, то достаточно легко обнаружить, что все его элементы можно разделить на формальные и содержательные. К содержательным элементам художественного произведения относятся тема, конфликт, идея, характеры, сюжет, фабула. К формальным элементам художественного произведения относятся композиция, жанр, речь, ритм. Специфика художественного языка различных видов искусства определяет решающее значение для них отдельных формальных элементов: в музыке - мелодии, в живописи - цвета, в графике - рисунка и т.п. Форма произведения должна обладать внутренним единством. Гармоничность, соразмерность ее элементов - необходимое условие законченности, совершенства, красоты произведения искусства.
Содержание всегда структурировано и выражено только свойственными искусству способами, т.е. сущностно неотделимо от формы. Оно многоуровнево и многогранно. Высшие уровни содержания - идея и тема, которые определяют всю содержательную структуру произведения.
Идея представляет собой основной образно-эстетический смысл. Художественная идея всегда оригинальна и неповторима. Она может включать в себя философские, политические, научные и другие идеи, но не сводится полностью к ним. Структура произведения очень богата, объединяя в себе и эти идеи, и все богатство эстетического видения мира. Искусство интересует не только политика, философия, наука, но и вся система отношений человека к миру, к другим людям, к самому себе. Эти отношения, отражаемые искусством, оказываются сложнее и богаче системы самых глубоких идей. Раскроем удивительную философскую сказку Ричарда Баха «Чайка Джонатан Ливингстон» и мы найдем в ней огромное количество философских идей: нравственного и физического совершенствования, поиска смысла жизни и наставничества, одиночества и изгнания, смерти и воскресения. Но смысл этого небольшого произведения шире любой из этих идей: в нем в образе чайки раскрывается сущность мятущейся и неуспокоенной человеческой души, показывается вечная устремленность человека к знанию, к совершенству, к обретению истинного смысла жизни:
«И чем глубже Джонатан постигал уроки доброты, чем яснее видел природу любви, тем больше ему хотелось вернуться на Землю. Ибо, несмотря на прожитую в одиночестве жизнь, Чайка Джонатан был рожден для того, чтобы быть учителем. Он видел то, что было для него истиной, и реализовать любовь он мог, лишь раскрывая свое знание истины перед кем-нибудь другим - перед тем, кто искал и кому нужен был только шанс, чтобы открыть истину для себя».
Идея «Чайки.», вышедшей отдельным изданием в конце 1970г., вовлекает в извечную область аллегорий уже не одно поколение читателей. Так, Рэй Бредбери сказал как-то, что эта книга сообщает ему чувство полета и возвращает молодость.
Тема художественного произведения (греч. thema - букв. то, что положено [в основу]) представляет собой объект художественного изображения, круг жизненных явлений, запечатленных в произведении и скрепленных воедино авторским замыслом- проблемой. Тема является одним из важнейших элементов содержания художественного произведения. Она указывает на круг явлений, служащих отправной точкой создания художественного произведения. Например, темой романа Л.Толстого «Анна Каренина» является трагическая судьба отношений Анны и Вронского.
Кроме основной темы, в произведении могут присутствовать побочные темы, которые тесно связаны с главной, подчинены ей. К примеру, наряду с главной темой отношений Онегина и Татьяны, в поэме «Евгений Онегин» А.С.Пушкина имеется множество побочных тем: тема отношений Ленского и Ольги, тема родительских отношений и т.п.
Тема тесно связана с идеей произведения. Вместе они образуют единую идейно-тематическую основу произведения. Тема находит свое дальнейшее выражение через характеры, конфликты, сюжеты. Это следующий, более низкий содержательный уровень художественного произведения.
Характер - художественное воплощение системы отличительных свойств человека, которые проявляются в его самооценке, отношениях с окружающим миром и другими людьми, в сложных и обыденных жизненных обстоятельствах. В зависимости от направлений искусства, характеры могут изображаться по-разному. Они могут показываться обусловленными обстоятельствами. Именно так их рисует реализм, демонстрируя, каким образом условия, события, явления действительности влияют на формирование характера и его проявления. Таковы герои О. де Бальзака, Ч.Диккенса, Дж.Голсуорси. Характеры могут рассматриваться как производные от наследственности и физиологических особенностей, как это делается в натурализме (Э.Золя, Э. и Ж.Гонкуры). Могут они изображаться идеализированными и противопоставленными всему окружающему, зачастую враждебному, миру. Так рисуют характеры многие романтики. Вот как передает М.Ю.Лермонтов характер героя в поэме «Корсар»:
С тех пор с обманутой душою
Ко всем я недоверчив стал.
Ах! Не под кровлею родною
Я был тогда - и увядал.
Не мог с улыбкою смиренья
С тех пор я все переносить:
Насмешки, гордости презренья...
Я мог лишь пламенней любить.
Самим собою недоволен,
Желая быть спокоен, волен,
Я часто по лесам бродил
И только там душою жил...
Однако каждый истинный художник, независимо от направления искусства, стремится к изображению типических характеров в их индивидуальном своеобразии, к показу сложности их развития, противоречивости внутренней жизни, нравственных поисков.
Конфликт - художественно оформленное противоречие в жизни человека, столкновение различных характеров, взглядов, идей, интересов и т.п. Роль конфликта и его своеобразие непосредственно зависят не только от отражаемых сторон действительности, но и от специфических особенностей и средств типизации, видов и жанров искусства. Например, в трагедии или в монументальной живописи конфликт проявляется как прямое изображение борьбы противоположных характеров, а в лирике - как эмоциональное выражение столкновения различных людей и чувств. Глубина конфликта, его острота и завершенность в художественной форме во многом определяют глубину эмоционального воздействия художественного произведения на воспринимающего субъекта. Вследствие этого, наиболее сильным воздействием на человека обладают художественные произведения тех видов и жанров искусства, которые наиболее глубоко воплощают драматический конфликт.
Сюжет (франц. sujet - букв. предмет) - это воспроизведенное действие во всей его полноте. Сюжет представляет собой пространственно-временную динамику изображаемого, ход событий в литературном произведении. Это совокупность событий, выраженных в художественной форме. Сюжет выражает повествовательную сторону художественного произведения, и в нем органически соединяются отдельные эпизоды, характеры, поступки героев.
Сюжет свойственен различным видам и жанрам искусства. Он может быть развернутым (в исторических романах, в киноэпопеях и т.п.), простым (в живописи, графике и т.п.). В литературной лирике, изобразительном искусстве, музыке могут встретиться бессюжетные или практически бессюжетные произведения (например, в абстракционизме, в инструментальной непрограммной музыке, архитектуре). Наиболее нагляден сюжет в живописи. Сюжет предполагает действие, движение, поэтому в тех художественных произведениях, где есть сюжет, он развивается от завязки через кульминацию к финалу. Сюжет тесно связан с фабулой, но не всегда совпадает с ней.
Фабула (от лат. fabula - басня, рассказ) является культурно-типологической схемой основных событий, изложенных в их хронологической последовательности. Это цепь или схема событий, о которых подробно повествуется в сюжете. Например, сюжетно роман Н.Г.Чернышевского «Что делать?» начинается с описания таинственного исчезновения одного из героев, тогда как фабула этого романа (разворачивание событий в пространственно-временной последовательности) начинается с описания жизни Веры Павловны в родительском доме. Фабула служит вспомогательным средством для раскрытия сюжета, помогающим установить последовательность развертывающихся событий и понять те цели, которые преследовал художник своеобразным построением сюжета. Сюжет носит более общий характер, нежели фабула.
Если снова вернуться к сюжету, то нужно отметить, что в крупных эпических произведениях сюжет, как правило, дробится на ряд сюжетных линий. Так, в романе М.Ю.Лермонтова «герой нашего времени» имеется ряд относительно самостоятельных сюжетных линий (Бэлы, контрабандистов и т.п.), которые группируются вокруг сюжетной линии Печорина.
Как уже говорилось выше, средством выражения и существования содержания является форма. Процесс формообразования влияет на содержание через композицию, ритм, противоположение.
Композиция (от лат. compositio - сложение, составление) - построение художественного произведения, системное и последовательное расположение его элементов и частей, способы соединения образов и совокупность всех средств их раскрытия. Композиция - важнейший организующий элемент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его компоненты друг другу и целому. Это сознательно-смысловая упорядоченность произведения. Задачей композиции является организация отдельных разрозненных элементов в целостность. Все композиционные приемы определяются идейным замыслом автора, его творческой задачей. Посмотрим внимательно на картину П.А.Федотова «Утро после пирушки, или
Свежий кавалер». Фабула картины взята из жизни: мелкий чиновник получил первый орден и устроил в своей комнате при по этому случаю. На утро после попойки «свежий кавалер», едва накинув на плечи халат, уже нацепил орден и указывает на него своей кухарке. Кухарка же, не разделяя благостного настроения хозяина, указывает ему на дырявые сапоги. Идея картины широка: нищета чиновничьего духа, не способного возвыситься над карьеристскими устремлениями, здравый смысл прислуги, осознающей комизм притязаний хозяина. Идейную канву произведения помогает раскрыть композиция. Картина построена на двух противопоставленных друг другу фигурах: застывшего в горделивой позе чиновника и кухарки, выражающей естественное здравомыслие простого человека. П.А.Федотов наполняет комнату на картине большим числом вещей, которые разъясняют нам фабулу и сюжет: остатки вчерашней пирушки, сор на полу, брошенная на пол книга, гитара с лопнувшими струнами, прислоненная к стулу, на котором висят барский сюртук и подтяжки. Под потолком видна клетка, потягивается пробудившаяся кошка. Все эти детали рассчитаны на то, чтобы создать возможно более яркую картину комнаты, где все брошено без всякого внимания к благопристойности. Это мир незначительного чиновника, лишенного высоких помыслов и чувства прекрасного, но стремящегося достигнуть успеха.
Следующий элемент формы - ритм. Ритм (греч. rhythmos, от rheo - теку) - чередование различных соизмеримых элементов (звуковых, речевых и т.п.), происходящее с определенной последовательностью, частотой. Ритм как средство формообразования в искусстве основан на закономерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элементов через соизмеримые интервалы. Функцией ритма является одновременное разделение и интеграция эстетического впечатления. Благодаря ритму впечатление членится на сходные интервалы, но в то же время интегрируется в совокупность взаимосвязанных элементов и интервалов, т.е. в художественную целостность. Устойчивый повторяющийся ритм вызывает у воспринимающего субъекта ожидание его повторения и специфическое переживание его «сбоя». Отсюда еще одна функция ритма - динамика эффектов ожидания и неожиданности. Ритм, кроме того, отражает динамику, в отличие от симметрии, отражающей статику. Динамика ритма способствует созданию художественной структуры, наиболее адекватной психофизической структуре человека, которая также динамична, подвижна.
Важнейшее значение ритм имеет в музыке, где он проявляется как временная организация музыкальных интервалов и созвучий. По мнению Аристотеля, ритм в музыке сходен с эмоциональными состояниями человека и отображает такие чувства и свойства, как гнев, кротость, мужество, умеренность. Начиная с XVII в. в музыке утвердился тактовый, акцентный ритм, основанный на чередовании сильных и слабых ударений. В стихотворении ритм обозначает общую упорядоченность звукового строения стихотворной речи, а также реальное звуковое строение конкретной стихотворной строки. В изобразительном искусстве (живописи, графике и т.п.) и архитектуре ритм проявляется в различном сочетании узоров, цветов, расположении колонн и т.п. В хореографии ритмом является сочетание последовательности движений тела.
Особое место в формообразовании занимает стиль. Однако нужно помнить, что стиль не является в чистом виде ни формой, ни содержанием, ни даже их единством. «Стиль так же относится к форме, содержанию и их единству, как в живом организме его «форма» и «содержание» относятся к генному набору в клетке. Стиль есть «генный набор» культуры, обусловливающий тип культурной целостности». Стиль (от греч. stylos - остроконечная палочка для письма по воску, манера письма) - это общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания. Можно говорить о стиле отдельного произведения или жанра (например, о стиле русского романа середины XIX в.), об индивидуальном стиле или творческой манере конкретного автора (к примеру, о стиле П.Пикассо), а также о стиле целых художественных эпох или крупных художественных направлений (готический или романский стиль, стили барокко, романтизма, классицизма).
В эстетике формализма под стилем нередко понимают общность технических приемов, не связанную с содержанием произведений. Так, немецкий искусствовед Генрих Вёльфлин (1864-1945) в работе «Основные понятия истории искусства» делит всю историю изобразительного искусства на два стиля: линейный и живописный.
Подобное формалистическое понимание стиля ведет к механическому перенесению общих черт архитектурных и декоративно-прикладных стилей на все остальные виды искусства, обладающие гораздо большим богатством и разнообразием содержания, а значит, гораздо большим многообразием стилей.
Стиль - это не формальное единство изобразительно-выразительных средств и технических приемов, а устойчивая их общность, определяемая идейным содержанием. Стиль произведения искусства - это не просто его внешняя форма, а, в первую очередь, характер его материального и духовного существования в рамках определенной культуры. Это свидетельство принадлежности эстетического объекта к определенной культуре. Таким образом понимаемый стиль не стоит путать со стилизацией. Стилизация - это намеренная имитация художественного стиля какого-либо автора, жанра, течения, эпохи, народа. Стилизация нередко связана с переосмыслением художественного содержания, составлявшего основу имитируемого стиля. Стиль выполняет множество функций в процессе создания и восприятия художественного произведения. В художественном творчестве он направляет творческий процесс в определенное русло, обеспечивает переработку разрозненных впечатлений в единую систему, способствует сохранению преемственности в художественной традиции. В процессе художественного восприятия произведения стиль определяет характер воздействия произведения на человека, ориентирует публику на определенный тип художественной ценности.
Стиль имеет важное информативное значение. Он сообщает о целостном качестве произведения. Автор, создавая художественное произведение, всегда ориентируется на зрителя, читателя, слушателя, который незримо присутствует в художественном творчестве как цель, во имя которой художник творит. Воспринимающий субъект также имеет в своем сознании автора: знает его имя, знаком с его прежними произведениями, понимает его художественное мастерство и вкус. Все это является психологическим фоном и побудительным мотивом восприятия художественного произведения. Точкой встречи автора и воспринимающего субъекта является стиль, который выступает свидетельством авторства, принадлежности к эпохе, национальности, культуре, виду искусства. Стиль - это своего рода стержень художественного процесса в целом. Органичность стиля, его непреложное единство со всем формальным и содержательным строем произведения отличают подлинно великие произведения искусства.
Таким образом, любое произведение искусства может быть представлено как объективно существующая реальность, обладающая соответствующей материальной оболочкой и структурой.

Содержание и форма - внутренняя и внешняя стороны художественного произведения, ко­торые выделяются в процессе литературного анализа и представляют собой единое целое.

Со­держание и форма присущи любому явлению природы и общества, поскольку в каждом яв­лении можно выделить внешние, формальные, и внутренние содержательные элементы (суть явления).

Но в искусстве вообще и в литературе в частности проблема содержания и формы ре­шается очень непросто. Дело в том, что содержание и форма конкретного произведения искус­ства настолько слитны , что их невозможно разделить, не нарушив при этом целостности самого произведения. Любое изменение формы ведет к изменению содержания, а изменение содержания требует коренной переработки формы. В науке, например, дело обстоит иначе: форма научного со­чинения или технического проекта может быть изменена без всякого ущерба для его содержания.

Содержание и форма в литературном произведении имеют сложное, многоступенчатое строение. Например, организация речи произведения (метр, ритм, интонация, рифма) выступает как форма по отношению к художественному смыслу, значению этой речи. В то же время смысл речи являет­ся формой сюжета произведения, а сюжет - формой, воплощающей характеры и обстоятельства, которые в свою очередь предстают как форма для проявления художественной идеи всего произ­ведения. Таким образом, каждая последующая ступень выступает по отношению к предыдущей как ее содержание.

Иногда к форме относят художественную речь и композицию, а к содержанию - тему, идею, сюжет, характеры и обстоятельства. Но такое деление не является общепризнанным и бесспор­ным. Это связано с тем, что, расчленяя произведение на форму и содержание, мы тем самым разрушаем его как единое целое. Такое расчленение, разделение внешней и внутренней стороны литературного произведения необходимо для научного анализа. Но при этом следует помнить, что конечной стадией анализа должна быть характеристика произведения как органического единства формы и содержания. Таким образом, на начальной стадии литературного анализа мы разъединя­ем форму и содержание для того, чтобы глубже понять смысл произведения, и, в конце концов, вновь приходим к единству, нераздельности его внутренних и внешних сторон.

Нельзя считать, что форма художественного произведения является некой оболочкой, внешним покровом, который можно снять, поскольку как раз в форме и проявляется содержание. Читая произведение, мы воспринимаем не что иное, как его форму - речь и композицию. Эта форма и несет в себе содержание. Таким образом, форма - это, по сути, реализация содержания, его внешнее проявление. Содержание переходит в форму, а форма - в содержание.

Можно сказать, что содержанием «Илиады» является Троянская война, и это, с одной стороны, правильно, но с другой - совершенно не передает специфику этого произведения Гомера, потому что великим и неповторимым его делает та поэтическая форма, в которой выражено содержание. Содержание вообще не может существовать вне той формы, в которой оно создано и существует. Это очень точно выразил Л. Н. Толстой, говоря о своем романе «Анна Каренина»: «Если же я бы хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала».