В одном из приведённых ниже предложений НЕВЕРНО употреблено выделенное слово. Исправьте лексическую ошибку, подобрав к выделенному слову пароним. Запишите подобранное слово.

Мой друг довольно ДИПЛОМАТИЧНЫЙ человек.

Каждый шаг причинял Мересьеву НЕСТЕРПИМУЮ боль.

Глава города поздравил актёров драматического театра, отметив их великолепное ИСПОЛНИТЕЛЬНОЕ мастерство.

Присущую Карельскому перешейку редкую красоту создают ЦАРСТВЕННЫЕ леса, возвышающиеся над живописными водоёмами.

После посева и в период интенсивного роста всходов проводят КОРНЕВЫЕ подкормки для поддержания активной жизнедеятельности растений.

Пояснение (см. также Правило ниже).

Ошибка допущена в паре исполнительный-исполнительский.

исполнительный

1. только полн. ф. Имеющий своей задачей исполнение решений, постановлений, практически осуществляющий управление чем-либо. 2. Старательный, точно и хорошо исполняющий обязанности, поручения.

исполнительский

Относящийся к исполнителю, к исполнению какого-либо художественного (музыкального, литературного, драматического) произведения.

Ответ: исполнительское.

Ответ: исполнительское

Источник: Банк ФИПИ

Актуальность: Используется в 2015-2017 году

Сложность: обычная

Правило: Употребление паронимов. Задание 5

Паронимы - это слова, близкие по звучанию, но различающиеся (частично или полностью) значением.

Иногда в нашей речи встречаются слова, похожие по звучанию, но различающиеся оттенками значения или вовсе разные по семантике. Среди лексических ошибок, вызванных незнанием точного значения слова, наиболее часто встречаются ошибки, связанные с неразграничением, или смешением паронимов.

Греческий по своему происхождению лингвистический термин «пароним» буквально значит "одинаковое имя": греч. para - одинаковый, onyma - имя.

Паронимами можно назвать как однокоренные, так и близкие по звучанию слова, которые при всей своей похожести всё же различаются оттенками значения или обозначают разные реалии действительности.

«Анализ выполнения задания 5 показал, что сложность для 40% испытуемых составляет не только распознавание ошибки, допущенной при употреблении паронимов, но и подбор соответствующего контексту паронима для редактирования примера с ошибкой, что обнаруживает узость словарного запаса экзаменуемых.» В помощь учащимся в подборе слов-паронимов ежегодно издаётся «Словарик паронимов». Он не зря называется именно «словариком», так как «Словари» содержат тысячи слов-паронимов. Включённый в состав словарика минимум будет использоваться в КИМах , но ведь выучить паронимы для задания 5 -это не самоцель. Эти знания позволят избежать многочисленных речевых ошибок в письменных работах.

Обращаем внимание на то, что в заданиях РЕШУЕГЭ есть задания прошлых лет, и в них встречаются слова не из этого списка.

Записывайте слово в той форме, что требуется в предложении. Это требование основано на том, что в правилах заполнения бланков указано: если кратким ответом должно быть слово, пропущенное в некотором предложении, то это слово нужно писать в той форме (род, число, падеж и т.п.), в которой оно должно стоять в предложении.

Словарик паронимов ЕГЭ. Русский язык. 2016 год. ФИПИ.

Абонемент – абонент

Артистический – артистичный

Бедный – бедственный

Безответный – безответственный

Болотистый – болотный

Благодарный – благодарственный

Благотворительный – благотворный

Бывший – былой

Вдох – вздох

Вековой – вечный

Великий – величественный

Восполнить – дополнить – заполнить – наполнить – переполнить –пополнить

Враждебный – вражеский

Выбирая – избирая

Выгода – выгодность

Выдача – отдача – передача – раздача

Выплата – оплата – плата – уплата

Выплатить – заплатить – оплатить – отплатить – уплатить

Вырастить – нарастить – отрастить

Выращивание – наращивание – отращивание

Высокий – высотный

Гарантийный – гарантированный

Гармонический – гармоничный

Глинистый – глиняный

Годичный – годовалый – годовой

Гордость – гордыня

Гуманизм – гуманность

Гуманистический – гуманитарный – гуманный

Двоичный – двойной – двойственный – двоякий – сдвоенный –удвоенный

Действенный – действительный – действующий

Деловитый – деловой – дельный – деляческий

Демократичный – демократический

Диктант – диктат

Дипломант – дипломат

Дипломатический – дипломатичный

Длинный – длительный

Добротный – добрый

Доверительный – доверчивый

Дождевой – дождливый

Драматический – драматичный

Дружеский – дружественный – дружный

Единичный – единственный

Желанный – желательный

Жестокий – жёсткий

Жизненный – житейский

Жилищный – жилой

Загородить – огородить – оградить – отгородить – перегородить

Занизить – понизить – снизить

Заплатить – оплатить

Заполнить – наполнить – переполнить

Заполнен – наполнен – переполнен

Зачинатель – зачинщик

Звериный – зверский

Звуковой – звучный

Зрительный – зрительский

Изобретательный – изобретательский

Информативный – информационный – информация –информированность

Иронический – ироничный

Искусный – искусственный

Исполнительный – исполнительский

Исходный – исходящий

Каменистый – каменный

Комфортабельный – комфортный

Конный – конский

Коренастый – коренной – корневой

Костный – костяной

Красочный – красящий – крашеный

Лакированный – лаковый

Ледовый – ледяной

Лесистый – лесной

Личностный – личный

Микроскопический – микроскопичный

Мороженый – морозильный – морозный

Надеть – одеть

Наличие – наличность

Напоминание – упоминание

Невежа – невежда

Нестерпимый – нетерпеливый – нетерпимый

Неудачный – неудачливый

Обвинённый – обвинительный

Обрывок – отрывок

Обхватить – охватить

Ограничить – отграничить – разграничить

Оклик – отклик

Органический – органичный

Отборный – отборочный

Отклонение – уклонение

Отклоняться – уклоняться

Отличать(-ся) – различать(-ся)

Отличие – различие

Памятливый – памятный

Перетерпеть – претерпеть

Покупательный – покупательский – покупной

Популистский – популярный

Почтенный – почтительный – почётный

Практический – практичный

Предоставить – представить

Представительный – представительский

Признанный – признательный

Продуктивный – продуктовый

Производительный – производственный – производительность

Просветительский – просвещённый

Публицистический – публицистичный

Пугливый – пуганый

Раздражение – раздражительность

Ритмический – ритмичный

Романтический – романтичный

Скрытный – скрытый

Словарный – словесный

Сопротивление – сопротивляемость

Соседний – соседский

Сравнимый – сравнительный

Сценический – сценичный

Технический – техничный

Удачливый – удачный

Униженный – унизительный

Фактический – фактичный

Хищнический – хищный

Царский – царственный – царствующий

Целый – цельный – целостный

Экономический – экономичный – экономный

Эстетический – эстетичный

Этический – этичный

Эффективный – эффектный

Эффективность – эффектность

Министерство образования и науки Республики Казахстан

Им. С. Торайгырова

ФОРМИРОВАНИЕ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО МАСТЕРСТВА СТУДЕНТОВ В УСЛОВИЯХ ВЫСШЕГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

Учебное пособие для студентов

музыкально-педагогических специальностей

Павлодар

Кереку

200 9

УДК 378:372.878.(075.8)

ББК 74.268.53 я73

Рецензенты:

– доктор педагогических наук, профессор;

– кандидат педагогических наук, доцент.

П88 Формирование исполнительского мастерства студентов

в условиях высшего музыкального образования: учебное

пособие для студентов музыкальных специальностей /

. – Павлодар: Кереку, 2009. – 72 с.

ISBN 9965–583–86-2

В учебном пособии рассматриваются действия преподавателя, которые имеют эффективный результат воздействия на психику студента, условия эффективности исполнительского процесса, мастерства..

УДК 378:372.878.(075.8)

ББК 74.268.53я73

ISBN 9965–583–86-2

© , 200 9

© ПГУ им. С. Торайгырова, 200 9

Введение

В современных условиях, в соответствии с изменившимся социальным заказом общества – воспитанием творчески – активной личности, формированием профессионального подхода в музыкальном образовании, происходят значительные изменения в системе образования. Пути и способы формирования исполнительского мастерства студентов на данный момент осмысливаются теорией и практикой высшей школы , однако многие важнейшие вопросы, касающиеся данной проблемы остаются нерешенными. Поставленная современным обществом перед системой высшего музыкально – педагогического задача актуализирует проблему формирования у будущих преподавателей творческой активности и профессионализма в исполнительской деятельности в целом, т. к. уровень формирования творческой активности и профессионализма исполнительского мастерства у будущего специалиста в значительной степени определяют общий уровень его профессиональной подготовки.

Одна из главных задач профессионального образования на музыкально – педагогических специальностях состоит в том, чтобы выработать у будущего преподавателя своеобразное творческое мышление, способность к творчески–активному переосмыслению и преобразованию профессиональной педагогической действительности. В связи с этим представляется важным готовить в вузе высокоразвитых, творчески высокопрофессиональных преподавателей, способных к движению вперед, стремящихся к самообновлению и самосовершенствованию.

Деятельность преподавателя музыки, вопросы его профессиональной подготовки освещены в трудах, .

Проблема формирования профессионального исполнительского мастерства личности нашла отображение в работах известных авторов, , и других педагогов – музыкантов - исследователей.

Современной психолого–педагогической наукой наработана определенная основа для рассмотрения сущности профессионального исполнительского мастерства студентов, будущих преподавателей музыки, механизмов и условий ее формирования и развития.

Развитие музыкально-исполнительского мастерства является объектом изучения ряда специальных дисциплин, таких как исполнительское мастерство, музыкальная педагогика, музыкальная психология и др. Эти дисциплины разрабатывают специфические, основанные на собственных внутренних средствах подходы к данной проблеме. Развитие исполнительского мастерства связано с процессом творческого воображения, формированием исполнительского образа. Исполнительское мастерство является высшей психической функцией (по Выготскому).

1 Рефлексивные возможности обучающихся и музыкально­ - исполнительский процесс

В свете исследований рациональной организации учебного со­трудничества очень остро возникает необходимость формирования у обучающихся рефлексивных способностей.

Можно так сформулировать роль педагога на данном этапе: в процессе учебной совместной работы воспроизвести не только знания и умения, соответствующие основным формам общественного сознания (в данном случае искусства, морали, эстетики и т. д.), но и развить те исторически возникшие способности, которые лежат в основе теоретического сознания и мышления, ­рефлексию, анализ, мысленный эксперимент, фантазию и пр., которые служат базой развития специфических музыкальных способностей.

Рассмотрим условия рационализации корректирующих действий обучающегося - музыканта под руководством педагога. В идеале исследуемое сотрудничество должно быть организовано следующим образом: преподаватель не просто исправляет дефект, неточность, ошибку в исполнительском действии, а помогает студенту увидеть источник, причину, оценить качественную сторону действия, наталкивает ученика на поиск новых действий, более профессиональных, исправляющих или нейтрализующих саму ошибку. При этом с развитием у обучающегося способности к рефлексии оценивается не только действие и его результат, но само динамическое движение мысли. Психологией установлена устойчивая связь между уровнем рефлексии и способностью к самообучению: чем выше способность к рефлексии, тем обучение успешнее. Рефлексивная способность эффективно формируется при выполнении следующих условий учебного сотрудничества:

Системной организации понятийного содержания обучения;

Исключения возможности репродуктивного освоения игровых действий студентом, требования неустанного поиска все новых способов действий даже в случае очевидного успеха;

Отчетливом определении обучающимся границ собственных знаний и создании условий для неуклонного их расширения;

Помимо анализа и знания самого себя, рефлексия обучающегося направляется на выяснение того, как это воспринимается другими участниками взаимодействия - преподавателями, сверстниками.

Не раз упоминалось, что ни одна методика не дает стопроцентного результата. Всегда есть опасность передозировки или недостаточности меры воздействия, иллюзорности успеха и т. д. Сама регламентация учебного процесса с жесткой календарной отчетностью иной раз побуждает преподавателя идти по упрощенному пути достижения временного успеха. Но именно здесь может проявиться фактор времени в оценке действия, и достигнутый ныне положительный результат может обернуться в дальнейшем крупными недостатками в общем гармоничном развитии молодого музыканта, на исправление которых уйдет неизмеримо больше сил и средств. Переучиваться всегда труднее так же, как и наверстывать упущенное.

Избежать ошибочных тенденций в учебном сотрудничестве поможет ясное осознание преподавателем необходимости видеть в ненормативном мышлении студента не «ошибку», а своеобразие хода его мысли. Необходимо решительно отбросить даже тайное (подсознательное) убеждение, что за ошибочным действием студента стоит не его «особое мнение», а только лишь отсутствие тех или иных знаний или умений, еще ему не сообщенных или им не усвоенных.

В заключение еще раз обратим внимание на следующие обстоятельства:

Необходимо быть осторожным в оценке несовпадений ожиданий преподавателя с действиями студента, так как их первопричиной часто является не ошибочное действие студента в сути решения проблемы, а нарушения во взаимодействии, в этике учебного сотрудничества.

К ошибочным действиям студента могут привести обстоятельства, при которых в решении проблемы - нахождении действий, необходимых для достижения успеха, вмешивается как фактор другая проблема - каких действий ожидает от ученика педагог (или экзаменационная комиссия, члены жюри, публика и т. д.).

Один из важнейших для обучающихся. навыков - точное ощущение границы своих возможностей, дабы иметь побудительную причину к ее преодолению, поиску новых форм сотрудничества с преподавателем. При правильном структурировании учебного взаимодействия не учитель ведет ученика в область недостигнутого, а сам обучающийся, заглядывая в этот ареал, зовет за собой преподавателя.

Рефлексивные способности студента как фактор успешного учебного развития наилучшим гармоничным образом формируются, если помимо сотрудничества с преподавателем организовано сотрудничество со сверстниками и младшими по возрасту или умению студентов. - Важнейшим фактором, обеспечивающим самостоятельность учебной деятельности студента, является рефлексия на эти действия. Благодаря ей учебное развитие становится более эффективным и перспективным. - Основой гармоничного развития студента является обеспечение рефлексии на способы познавательной деятельности - анализ, мысленный эксперимент, воображение, фантазия и пр. - Эффективная, рациональная структура учебного сотрудничества обеспечивает формирование не только умения рефлексировать, но, что гораздо важнее, развивает способность к рефлексии.

Вопросы и задания

1. Сформулируйте отличие понятий «рефлексивная способность» и «рефлексивное умение».

2. Как вы понимаете положение «обучаться, обучая других»?

3. Приведите примеры негативного влияния рефлексивных действий.

4. В чем состоит положительное влияние сотрудничества с «несовершенным» партнером?

1.1 Влияние утомления на процесс возникновения ошибочных действий

В структурировании среды обучения особая роль принадлежит гигиене и нормированию труда, режима труда и отдыха. На наш взгляд, в среднем звене музыкального образования этой проблеме уделяется недостаточно серьезное внимание. Однако именно утом­ление часто вызывает нарушения нормальной работы головного моз­га, при водящие к ошибочным действиям.

В своих рабочих дневниках писал: - « Утомленному во­ображению плоды величайшего вдохновения ничего не говорят, и, наоборот, - свежему достаточно простого элемента, хотя бы трез­вучия, для того, чтобы дать ему толчок. Утомление - бесчувствие. Утомление выражается главным образом в бесчувствии к предме­ту... занятия в таком состоянии не только бессмысленны и бесплод­ны, но и кощунственны».

Ни выдающиеся музыкальные способности, ни прекрасные учи­теля, ни упорство и воля к достижению цели не будут реализованы, если нет здоровья, возможности его сохранить и поддерживать. Лю­бопытная трактовка зловещей роли А. Сальери в судьбе, отличная от традиционной и столь гениально развитая ­киным, дана в голливудском кинофильме: «Амадеус». Как известно, Моцарт обладал слабым здоровьем и неуемной страстью к творчест­ву, характерной для гения. Сальери не использовал яд. Прийдя к недомагающему Моцарту, он умело возбудил в нем эту страсть и буквально уморил его работой над Реквиемом. Артист, великолепно исполнивший роль Сальери, очень тонко передал ту грань, когда благие и благородные призывы к служению творчеству переходят в злорад­ство, бескорыстная помощь в работе - в холодный расчет убийцы.

В подростковом и раннем юношеском возрасте проблемы, свя­занные с незавершенным физическим развитием, усугубляются тем, что обучающиеся, как правило, затрачивают дополнительные усилия, так как не владеют самим процессом рационального использования времени и энергии и потому утомляются гораздо больше, нежели этого требует сам объем работы. Поэтому перед преподавателем стоят про­блемы: обучение студентов рациональному труду, разумной «охра­не труда» в сочетании с воспитанием выносливости и способности к трудовым усилиям; контроль за физическим развитием студента и его здоровьем. К этому призывал, в частности, считав­ший, что наиважнейшей предпосылкой удачного выступления яв­ляются достаточный предварительный отдых, бодрость, свежее со­стояние души и тела: «Наша бренная плоть должна быть в полном порядке - первое и необходимое условие исполнительской деятель­ности». Но, помимо общего физического здоровья, для плодотвор­ной и продуктивной работы нужны и определенные условия.

Сначала несколько психологических аспектов данной проблемы. Одна из главных причин неоправданно быстрого наступления утом­ления - мышечный зажим. Он образуется, когда возбуждение из очага, управляющего данным движением, переходит, распространя­ется на другие зоны, напрягая их. На стадии освоения нового движения иррадиация проявляется как общая скованность, но и в дальнейшем она может появиться под влиянием психоэмо­ционального напряжения, искажая уже достаточно Привычные, от­лаженные движения. Возможно и нечто обратное, когда молодые музыканты во время старательного исполнения, подменяют эмо­циональное напряжение мускульным. Для них стараться имеет смысл напрягаться, причем совершенно спонтанно. Рецепт проти­водействия этому - постоянный контроль за возникновениями воз­никших зажимов и периодическое их сбрасывание. Процесс само­контроля и снятия лишнего напряжения должен быть доведен до механической бессознательной заученности. Мало того, его надо превратить в нормальную привычку, в естественную потребность. Эта привычка должна вырабатываться ежедневно, систематически, не только во время классных и домашних упражнений, но и в самой реальной жизни, вне сцены... во все моменты существования. Толь­ко в таком случае мышечный контролер будет помогать нам в мо­мент творчества, наставлял молодых актеров Кс. Станиславский. Современные исследователи также не обходят своим внимани­ем эти проблемы. В частности, на примере обучающихся пи анистов, струнников, Кл. Ольхов и - дирижеров-хорови­ков, - дирижеров симфонистов рассмотрели про­блемы не только мышечных зажимов (связанных с ограничениями двигательной активности), но и психологических (подавление ин­теллектуальных процессов), эстетических (проявления натурализма во внешних действиях), но и дали достаточно четкие рекомендации. К основным психологическим причинам зажимов у дирижирую­щих можно отнести следующие, во многом достаточно общие с дру­гими музыкальными специальностями:

Неправомочно прямолинейное экстраполирование принципов инструментального исполнительства, базирующихся на физических методах звукоизвлечения, на знаковую, информационную деятель­ность дирижера;

Сама экстремальность обстановки концертного выступления или других ситуаций, провоцирующих значительные психические и физические перегрузки, непроизвольные преобразования творче­ских побуждений дирижера, особенно в случае недостаточности вла­дения мышечным аппаратом;

Излишне волевое исполнение, вызванное объективной (объем, значительность самого произведения) или субъективной (техниче­ская незрелость исполнителя) сложностью в преодолении проблем; - недостаточная аутогенная тренировка, не обеспечивающая спо­собность к релаксации, т. е. произвольного уменьшения избыточного тонуса мышц.

Прослеживается четкая закономерность: чем меньше музыкант рас­ходует своей энергии, активности на выполнение самих движений, тем в большей степени она трансформируется в чисто творческий импульс, обогащающий и окрашивающий все элементы исполнительских дей­ствий, Ее подчеркивал Герман Шерхен: «Существует закон: усилен­ная психическая энергия рвется наружу в виде усиленной физиче­ской энергии. Но физическая энергия сама по себе антимузыкальна: музыка есть искусство духа и духовных напряжений, она не выносит напряжений в качестве самоцели». По мнению, от­личие художественных эмоций заключается в отсутствии моторных реакций спазматического характера и представляет собой активные внутренние действия с заторможенными внешними проявлениями: «Именно задержка наружного проявления является отличительным симптомом художественной эмоции при сохранении ее необычайной силы». Отсюда следует вывод что сбрасывание мышечных и психо­логических перегрузок можно рассматривать как дополнительный резерв творческой активности, и занятия с обучающимся в этом на­правлении заключаются в упорной, целенаправленной работе, «что­бы в минуты больших подъемов привычка ослаблять мышцы стала более нормальной, чем потребность к напряжению.

Расслабление относится только к тем мышцам, которые не участ­вуют в движении. К остальным применимо состояние пластичнос­ти, логичного сочетания и чередования фаз «работа-отдых», по­скольку рациональное осуществление сложной координационной деятельности всегда связано с наличием периодических прекраще­ний работы, расслаблением отдельных мышц, их групп, или боль­шей части скелетной мускулатуры.

Было бы ошибочным считать расслабление чисто физиологиче­ским процессом-действием. Скорее, это результат воздействия оп­ределенных психологических установок, зависящих от фантазии и методов самовнушения. Например, поднимая руки можно предста­вить, что они «невесомые», «парящие», «плавающие» и т. п. Еще це­лесообразнее представлять, что именно кончики пальцев тянут за собой остальные части рук, которые как бы невесомы, расслаблены, гибки и бессуставны. Основные сочленения руки, кистевые, локте­вые и плечевые суставы - наиболее уязвимые участки, ограничи­вающие естественную свободу двигательного аппарата дирижера, требующие особой заботы по развитию гибкости. Полезны всевоз­можные круговые, вращательные, восьмеркообразные движения, как по часовой стрелке, так и против, подъемы и опускания по вертика­ли отдельных частей руки при полной нейтральности остальных.

Не менее важна тренировка свободного падения всей руки и ее час­тей как состояние расслабленности, противопоставляемое рабочему тонусу информативного жеста.

Большие проблемы создает и так называемая «инерция покоя», ко­гда необходимость затраты энергии на переход в новую двигательную ситуацию, вызванную музыкальным развитием, сразу провоцирует из­лишество напряжения и зажим. Выход из нее - в осознании того фак­та, что коль скоро исполнение музыки - цепь непрерывных измене­ний, то гибкость, расслабленные руки, координация всех действий в соответствии с требованиями выразительного музыкального испол­нения обещают лучшие результаты с меньшей затратой сил по срав­нению с теми, которые можно достигнуть при неподвижной руке, дру­гими словами, при фиксированном мышечном состоянии.

Но и релаксация - не самоцель. Она должна быть направлена только на излишние мышечные напряжения. В остальных аспектах она трактуется как пластичное состояние аппарата, готового к реа­лизации любых намерений дирижера. Именно в таких условиях мо­жет происходить процесс интеллектуации жеста, по утверждению, писавшего: «...говорить руками это в определенном смысле - думать руками». Следовательно жест дирижера, выражаю­щий мысль, движение руки исполнителя, воплощающее музы­кальный образ, становится, в свою очередь, мыслью, что нашло под­тверждение в исследовании речевого опыта глухонемых.

Овладение процессом релаксации в результате создает благоприятные условия для выполнения движений с рациональным соотно­шением необходимой и затраченной энергии, т. е. подпадающих подкатегорию «правильных действий». Нет сомнений, что утомленное сознание - один из главных виновников ошибочных действий. От­сюда закономерное внимание к снижению работоспособности, фак­торам, вызывающим это явление, внешним и внутренним призна­кам и проявлениям, последствиям и, конечно, способам предупре­ждения и устранения этих негативов.

Среди исследователей нет единого мнения в раскрытии сущно­сти и причин утомления. В настоящее время предпочтительнее теория, согласно которой основой этого феномена являются изме­нения, происходящие в центральных отделах нервной системы, а на­копление продуктов распада в мышцах и тканях, производящих не­посредственно действия, имеют место, но носят вторичный харак­тер. Это особенно показательно у работников умственного труда, искусства и музыкантов-исполнителей. Несмотря на то что деятель­ность центральных и периферических органов протекает одновре­менно, центр утомления располагается в клетках коры головного мозга. Именно снижение их возбудимости, изменение процессов торможения и ослабление временных нервных связей приводит к нарушению регулирующей роли центральной нервной системы и к увеличению числа дефектных, ошибочных действий. Поэтому аб­солютно прав, замечая, что «занятия до боли в спине - признак не столько трудоспособности и прилежания, сколько моз­говой лени: если голова ученика не устала раньше, чем его спина, _ значит он и не начинал еще заниматься по-настоящему, зря, попус­ту потратил время и силы».

Систематическое утомление без достаточного восстановления ра­ботоспособности приводит к переутомлению, нарушающему жизне­деятельность уже всего организма, и в первую очередь психическую: снижается способность к запоминанию и мышлению, ослабляется вос­приятие и внимание, нарушается система двигательных ассоциаций, общая активность и эмоциональность, волевые процессы. Таким об­разом, в состоянии переутомления индивид как бы перестает быть са­мим собой, деградирует свойственный ему комплекс способностей, утрачивается стабильность навыков, оперативность знаний и т. д.

Но не все так однозначно. Психологи утверждают, что утомле­ние, не локализуясь в рабочем органе, одновременно является це­лесообразным приспособлением, выработанным нервной системой, исключающей продолжительное господство одного и того же при­вычного действия. «Благодаря этому достигается разнообразие реф­лекторных реакций организма, а разнообразие реакций необходи­мо ввиду чрезвычайного разнообразия явления в окружающей сре­дe». Отсюда вывод - наряду с очевидной пользой привычных(автоматизированных) действий как целесообразной, стереотипной реакции на однообразные, устойчивые и постоянные условия нерв­ная система обладает биологически не менее важным механизмом утомления, назначение которого - разрушaть привычки, но одно­временно облегчать появление вариантов новых действий, быть мо­жет еще более целесообразных. «He будь утомления - не сущест­вовало бы борьбы за общее двигательное поле и переходов этого поля от одного рецептора к другому. Все функциональное много­образие приспособлений животного к среде исчезло бы и смени­лось однообразной, автоматической реакцией». Диалектическое единство и взаимодействие механизмов автоматизации, утомления и усталости вполне отвечают законам развития, а задача педагога _ контролировать эти процессы, оберегая незрелый организм обучаю­щегося от переутомления - зоны однозначно негативной.

Организовывая рациональную среду обучения, необходимо учи­тывать те объективные факторы, которые влияют, а вернее, прово­цируют утомляемость учеников. Это прежде всего неприемлемые гигиенические условия труда: недостаточная чистота и кубатура по­мещений, неоптимальная температура и влажность воздуха, плохое качество освещения, наличие посторонних шумов и вибраций и Т. д. Не менее важна организация самого места приложения труда: ка­чество инструментов и оборудования, наличие и достаточность нот, книг, технических средств, их оперативная доступность. Расписа­ние занятий должно учитывать интенсивность и сопоставимость раз­личных дисциплин, оптимальное время для отдыха, реализуя по­требности учащихся в приемлемых условиях.

К сожалению, именно музыкальные учебные заведения имеют постоянные проблемы с количеством и качеством помещений, ос­ложненные наличием многочисленных индивидуальных занятий, проблемами звукоизоляции и пр. Составители расписания не все­гда отдают предпочтение интересам учеников. В результате время расходуется нерационально, тратится впустую на переезды, учащие­ся часто приходят на занятия к педагогу заведомо утомленные, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

К субъективным факторам, влияющим на работоспособность, от­носятся возрастные особенности, физическое развитие, выносливость, обученность и тренированность обучающихся. Решающим является, ко­нечно, заинтересованность в том или ином виде деятельности , увлечен­ность и все другие позитивные факторы, о которых говорилось В соот­ветствующих разделах. Последние исследования говорят и о влиянии на работоспособность погодных условий, она меняется в зависимости от времени суток, дня недели, времени года, атмосферных и геомаг­нитных явлений. Наверное, не стоит пренебрегать и психотерапев­тическими влияниями новомодных увлечений астрологией и белой магией и одичанию нравов противопоставить духовное возрождение у студентов особенно часто можно наблюдать влияние настроения на работоспособность, которая в таких случаях не зави­сит от объективного уровня утомления. Происходит это порой под­сознательно. К примеру, помещение своим неказистым убранством, плохим освещением и даже окраской стен, тем более если именно здесь обучающиеся испытывали многократные и значительные пере­грузки, может вызывать ощущение спонтанного утомления, когда для этого еще нет объективных причин действовать угнетающе на активность еще до начала работы. Спровоцированные этими фак­торами ошибочные действия, в свою очередь, усугубят негативные явления. Отсюда вытекает необходимость смены обстановки, режи­мов работы, дополнительных психологических воздействий, чтобы стимулировать работоспособность эмоциональным всплеском, ув­леченностью исполнителей, праздничностью атмосферы, в которой самая утомительная работа протекает легко и оставляет положитель­ный след в сознании.

На протяжении 30-летней практики репетиционной работы с большими коллективами обучающихся-музыкантов - хором, оркест­ром, танцевальной группой - автору приходилось наблюдать и пре­одолевать подобного рода сложности(можно отнести сюда пианистов, вокалистов). Совершенно четко прослежи­валась связь настроения и работоспособности, работоспособности и точности действий. Умение вовремя пошутить с исполнителями, переключая сознание, снять напряжение перед очередным усилием и т. п., эффективнее влияет на восстановление работоспособности, чем объективное количество времени, предоставляемое для отды­ха. Атмосфера нервозности, наоборот, всегда действует угнетающе, хотя и резкое волевое воздействие «имеет место быть», дабы «взбод­рить» угасающие силы и эмоции. Главное - соблюсти меру и по­стоянно варьировать способы воздействия.

Самые утомительные «прогоны» успешнее проходят на сцене, чем в обычном репетиционном помещении. Правы и руководители, арен­дуя для отчетов дорогие, но «престижные» залы, в которых и «стены помогают» собранности исполнителей, мобилизации усилий и эмо­циональной отдаче. Стимулирующая обстановка снижает утомляе­мость, следовательно, уменьшает возможность появления ошибочных действий, провоцируемых снижением работоспособности.

Современная наука разработала специальные методики объектив­ной оценки степени утомления. В частности, этому посвящены рабо­ты, . В них мож­но ознакомиться с целыми комплексами методик по определению утомляемости обучающихся разных возрастов и в самых различных усло­виях. Установлены следующие основные показатели, по которым мож­но с большей достоверностью судить о работоспособности индивида: - индивидуальные типологические особенности нервной системы и другие частные характеристики;

- «состояние рабочих оргaнов» до работы и под ее влиянием;

Наличие и степень эмоциональной напряженности в данный момент; - характер и особенности мотивации при выполнении исполни­телем данной деятельности. Помимо изучения этих факторов в учебном сотрудничестве, не­обходимо учитывать и другие закономерности колебания работо­способности. В частности, установлены три фазы, достаточно оп­ределенно прослеживаемые. Первая - вхождение в рабочий ритм, рабочее состояние, когда работоспособность постепенно нарастает.

Вторая - наступление периода достаточно устойчивой и относи­тельно более высокой работоспособности, чем вначале. Затем насту­пает фаза постепенного снижения работоспособности. Интенсив­ность крайних фаз может быть различной, но, как правило, снижение работоспособности происходит более плавно, чем вхождение в ра­бочее состояние. Уровень устойчивой работоспособности и коли­чество времени, которое она занимает, также может быть различным. Главное, что следует учесть, - эта трехфазовость прослеживается на протяжении одного занятия, трудового дня, рабочей недели и даже более крупных временных отрезков - семестра и учебного года.

Эти периоды преподаватель должен учитывать при планировании учеб­ной работы и умело противопоставлять негативным факторам раз­личные организационные, методические, волевые и эмоциональные воздействия. Но, самое главное, признаком профессионализма преподавателя может служить умение управлять своей собственной рабо­тоспособностью, иначе возможно наложение негативных фаз преподавате­ля и студента, что крайне нежелательно.

Основным источником ошибочных действий при утомлении яв­ляется снижение самоконтроля, замедление реакций и действий, склонность к потере правильного темпа. Все это снижает эффектив­ность учебной работы и требует дополнительного внимания и к со­держанию, и к форме проведения занятий. Фазам колебания работо­способности должно соответствовать рациональное распределение тех­нической сложности и эмоциональной насыщенности изучаемого материала. Очень большое влияние на рост утомляемости оказывает монотонность труда, поэтому смена и контрастность образного строя исполняемых произведений, работа в процессе занятий с пьесами раз­ной степени готовности, наконец, сочетание в одном рабочем учебном дне «разножанровых» предметов: теоретических и практических, груп­повых и индивидуальных, музыкальных и общеобразовательных - не­обходимые, но реально часто нарушаемые условия.

Далеко не всегда полезны длительные перерывы, особенно ко­гда студенты находятся в фазе максимальной работоспособности. Ритмичность труда, рациональное, с учетом колебаний работоспо­собности, чередование занятий и отдыха благотворно влияют на об­щее самочувствие студентов и на их работоспособность. Разработке конкретных рекомендаций условий, оптимизирующих учебный про­цесс, посвятили свои работы, В. Ф.Ша­талов, .

Место, а вернее, среда для отдыха, всегда должна определенным образом организовываться, иначе длительный «отдых» в местах, ма­ло для этого приспособленных, вызывает порой большую утомлен­ность, чем хорошо организованная работа. Наилучшим для студентов, занятых в основном умственным трудом и музыкальным ис­полнительством, является не бездеятельность, а смена деятельно­сти, к примеру возможность активных движений в спортзале после долгих теоретических и музыкальных занятий. Но это в настоящее время, скорее, из области прожектов. Хотя есть даже определенные виды спорта, благотворно влияющие на развитие музыкантов. Для дирижеров очень полезны занятия фехтованием, настольным тен­нисом, легкой атлетикой и выездкой лошадей. Увы, они чаще ка­лечат себе руки и ноги, играя в волейбол и футбол. Такова реаль­ность, но для музыканта крепкое здоровье, а следовательно, и хоро­шая работоспособность просто необходимы. Педагоги, безусловно, должны заботиться и о работоспособности, и о поддержании и ук­реплении здоровья обучающихся всеми доступными средствами.

Умело структурироваться должна и самостоятельная работа учащихся. Существует два принципа ее построения - режимное и целевое. При первом - музыкант стремится к регулярности труда, оптимального по количеству, но вне строгого учета результата. При втором определяющим становится результат, каких бы затрат вре­мени и сил он ни потребовал. В каждом есть и положительное начало, и отрицательное. Положительное в режимном труде - воспитание воли и усидчивости, чувства ответственности и профессионально­го долга, оптимальная физиологическая тренированность. Отрица­тельное проявляется в возможности формального «отсиживания» положенного времени, неэффективности труда без аффектной сти­муляции. Разумеется это проявления признаков личностной незре­лости обучающегося. Положительные признаки целевого подхода более очевидны - высокая эффективность на основе конкретной целеустремленности. Отрицательные - авральный . оттенок прие­мов работы, вероятность снижения качества одновременно с пере­напряжением и негативными психологическими настроениями при тщетности усилий на фоне дефицита времени. Рациональным бу­дет гармоничное сочетание обоих принципов. Целесообразно плани­ровать и каждое занятие, а также перспективное развитие обучающе­гося на месяц, семестр, год, логично передвигаясь от ближайших це­лей к далеким, ставя все новые и новые профессиональные задачи. Известный физиолог () определил ус­ловия эффективного труда, утверждая: общий характер особенностей утомления под влиянием как умственного, так и физического напря­жений часто вызывается не столько работой, сколько плохой органи­зацией самого процесса труда. Исходя из этого, им предложено пять основных условий, обеспечивающих качество этой организации:

Творческий взгляд на исполнительскую деятельность музыканта

Человек – самая культурная ценность. Наиболее важную часть этой ценности составляют его творческие возможности, весь механизм реализации планов и замыслов. В культуре смыкается индивидуальный мир творческой личности и объективный мир культурных ценностей.
Благодаря необычности, уникальности, высокой степени обобщенности своего языка, музыкальное искусство занимает особое место среди других искусств.
Музыка – это искусство интонации, художественное отражение действительности в звучании. С целью воплощения особой образной мысли, ассоциирующей состояния и процессы внешнего мира, внутренних переживаний человека со слуховыми впечатлениями, художественная деятельность в музыке направлена на звуковой материал, организуемый, временном, тембровом, громкостном и других отношениях.
Социализирующая возможность музыкального искусства и его функции реализуют структурные компоненты искусства. Существует определенная последовательность перехода. Познавательная функция неразрывно связана с оценочной, благодаря специфике нашего познания. Прогностическая функция стоит между познанием и ценностными ориентациями. Способность искусства - восполнять необходимое для удовлетворения человека, лежит в основе компенсаторной функции, связанной со снимающей духовное напряжение и искусством для отдыха и развлечения.
Музыка в своем содержании охватывает всю систему общественного сознания. Она тесным образом объединена с общим культурным наследием. Музыкальное произведение выражает те или иные стороны современного сознания, как любое духовное явление участвует в воспитании людей. Извечное стремление человека к истине, добру и красоте находит свое отражение в музыкальных сочинениях, и они передают людям эти стремления и представления о прекрасном, пробуждают в людях художественное, творческое отношение к действительности, активно вторгаясь в образ жизни и образ мыслей.
Развитие материальной и духовной культуры непосредственно сказывалось и на развитии музыки. Она постепенно обретала самостоятельность, сохраняя своеобразие народных культур в развитых жанровых комплексах, в умножающихся выразительных средствах. Организация формы усложнялась, углублялась по мере усложнения и углубления музыкального содержания. Она помогала слушателям находить пути в лабиринтах музыкальных образов. И это было и остается очень важным в области культуры, так как музыка призвана отражать жизнь, воплощать идеи и чувства человека, тем самым, способствуя формированию духовного мира людей.
В музыкальном произведении мы улавливаем содержательную связь звуков. Вся сущность музыки попросту основана на интонации и ритме. Ритм – соотнесенное между собой звучание тонов во времени. Музыкальная интонация – высотное соотношение и связь музыкальных тонов. Она не существует вне ритма, родственна речевой интонации по своей смысловой наполненности. Но, в свою очередь, отличаясь от речевой интонации, музыкальная интонация крепится на постоянных высотных соотношениях - интервалах, опираясь на исторически сложившиеся закономерности ладовых связей.
Музыка сама по себе способна воплотить все то, что человек видит, чувствует, слышит. Используя и общехудожественные, и только ей одной присущие средства, она может собой выражать весь мир человека: глобальные концепции жизни и смерти, свободы и необходимости, совести, любви, идеально прекрасного будущего и т.п. Основными видами деятельности в области музыкального искусства можно назвать восприятие, исполнение и импровизацию.
Музыкальное восприятие подразумевает активное общение с музыкой. Оно основано на следующих принципах: повторение, сопоставление, контраст, резюмирование и т.д. Это работа мысли и души в процессе слушания музыки.
Композитор, сочиняя, стремится посредством нотной записи зафиксировать свое состояние души. В основе лежит творческий процесс созидания, основанный на «омузыкаленном» восприятии и видении мира. Жадность к жизненным впечатлениям, стремление все увидеть, желание все прочувствовать, когда личные впечатления и переживания перерождаются затем в музыкальные образы.
Создавая стройную и логическую композиционную структуру, композитор старается выстроить ее в единстве композиционной, мелодической, ладогармонической, метроритмической, фактурной, тембровой и динамической подструктур. Готовое произведение обязательно несет на себе отпечаток личности, и, разумеется, каждому композитору присущ свой собственный стиль мышления и изложения. Каждый творец-музыкант пытается в своем творчестве достичь высоких результатов, хочет найти новые формы, стремится к совершенству, в надежде желая своим произведениям долгой и счастливой жизни на благо людям.
Интерпретация - в переводе с латинского – трактовка, то есть - процесс истолкования музыкального произведения, представляющий собой обогащение и кристаллизацию эстетических идеалов, исполнительских вариантов и стилей исполнения, характерных для своего времени, которые каждый раз преломляются через индивидуальное сознание того или иного исполнителя.
Исполнитель является посредником между композитором и слушателями. Исполнительское искусство требует не репродуктивного отражения музыки в представлении играющего, а инициативного, творческого, тесно связанного с деятельностью воображения, со сложной индивидуальной переработкой воспринятого материала. Исполнитель в свою очередь становится творцом, т.к. хотя он и ограничен строгими рамками нотной записи, но, стараясь наиболее точно и полноценно прочитать эту запись, он является мыслителем, дающим, подобно критику и ученому, свою версию на вопрос, «что значит» данное произведение. Наконец, исполнитель есть как бы «сама музыка», поскольку лишь в процессе исполнения музыка обретает самое себя, свою звуковую материю и смысловую осуществленность.
Исполнитель воссоздает авторский текст. Воссоздает заложенный композитором эмоционально-эстетический образ и отвечает ему своей эмоциональной реакцией. Он ответственен не только перед автором, но и перед беспрецедентно широким сегодня кругом слушателей, за культуру музыкального сознания в целом. Действительно, живописец может уничтожить свою работу, если сочтет ее неудачной. Писатель сожжет или разорвет не понравившуюся ему рукопись. Музыкант, как и актер в театре уничтожить плоды своего труда не может. Его искусство носит необратимый характер.
В тексте музыкального произведения, в самом его звучании существует то, что можно назвать музыкальной логикой, то есть закономерностью мелодического, тембрового развития, интенсивности звучания, артикуляции, фразировки и т.п. Наличие музыкальной логики основано на стилевых, жанровых различиях и вытекающих отсюда особенностях звукоизвлечения. Произведение должно исполняться в присущем ему стиле, в должной манере. Музыкант-художник, анализируя незнакомое произведение, зависит от своих знаний и умений.
Музыкант-исполнитель обязан непрестанно работать над культурой исполнения. Помогают в этом такие доступные и действенные приемы активизации слуховой и умственной активности как игра по слуху, чтение с листа и транспонирование. Музицирование по слуху полезно для любого инструменталиста на самых различных этапах обучения. Все чаще музыкальная педагогика обращается к чтению с листа. Транспонирование заставляет заново осознавать аппликатуру, интервалы, гармонии, являясь самым радикальным средством развития музыкального слуха, памяти, способствует установлению связи между движениями и слухом.
Чтение с листа – один из кратчайших, наиболее перспективных путей, ведущих к общемузыкальному, художественно-интеллектуальному и эмоциональному развитию. Умение читать с листа, транспонировать – это ведь профессиональные умения. Это умения, характеризующие степень владения инструментом, квалификацию, наконец, пригодность к производственной работе.
Основным способом развития слуховых представлений и активизации слуха – это транспонирование. Начинать работу следует с транспонирования по слуху, а через некоторое время этот способ нужно дополнить транспонированием по нотам и постепенно, сделать последний главным методом обучения. Транспонировка по нотам является самым радикальным средством развития музыкального слуха, памяти, внимания, навыков чтения с листа, что она способствует «установлению связи между движениями и слухом – весь игровой процесс начинает подчиняться слуховым представлениям.
Способность к внутреннему слышанию помогает исполнителю работать над произведением без инструмента, улучшая качество игры за счет улучшения качества и содержания своих слуховых ощущений.
Чтение с листа – сквозное проигрывание незнакомого музыкального материала по нотам с целью ознакомления с произведением в самых общих чертах. Каждый музыкант должен стремиться к идеальному чтению с листа, к исполнению нового нотного текста в темпе, во всей его художествен¬ной полноте и со всеми авторскими указаниями. Успешность этой деятельности зависит не только от талантливости исполнителя, важную роль здесь играет опыт, приобретаемый в процессе упражнения.
Необходимость безостановочного проигрывания нового материала, при котором исполнитель ограничен временем, делает процесс чтения с листа значительно более сложным по сравнению с обычным разбором. Успешность чтения с листа целиком зависит от степени развития знаний, умений и навыков исполнителя: чем больше видит и внутренне слышит исполнитель в нотном тексте, чем скорее и далее предугадывает логику развития музыкального материала, чем лучше владеет инструментом, тем успешнее читает он и ноты с листа.
Импровизация , как и вышеназванные варианты тактического обучения музыкальному творчеству (транспонирование, чтение с листа), активно влияет на развитие творческих способностей. Импровизировать – значит сочинять сразу, во время исполнения. Начинаясь с эмоций, чувства и фантазии, импровизация включает в создание художественно-творческого продукта силу ума, спонтанная работа которого мгновенно выбирает нужную форму реализации художественного замысла. Музыкальное фантазирование составляет неотъемлемую часть мастерства исполнителя. Различают два основных вида импровизации: свободная и на заданную тему.
Творческое мышление в процессе импровизации основано на тесной связи со звуковой, интонационной природой музыкального искусства. Интонация, возникая в результате взаимосвязи элементов музыкального языка, является первичным, образно-смысловым и структурным компонентом музыкального произведения. На основе интонационных комплексов с помощью ассоциативных соотношений происходит апеллирование к обобщенным художественным идеям и конкретным художественным образам.
Импровизация предлагает новое, неожиданное решение творческих задач. В заданиях широко используется принцип проблемных ситуаций, ориентирующих на поиск, инициативу, творчество. В целом у ученика происходит развитие художественного, музыкально-творческого аналитического мышления. Расширяется непременно и спектр его исполнительских возможностей.

Исполнительское мастерство — тема, которая волнует всех музыкантов.

Как же добиться успеха на сцене, в чем секрет и каковы условия исполнительского мастерства?

Сразу нужно заметить, что успех на сцене, в первую очередь, зависит от поставленной цели.

Цель – главное условие успешного выступления.

Как преподаватель, я могу судить об учениках музыкальной школы.

Цель – условие успешного выступления

Дети приходят в школу с разными целями: кто-то хочет научиться играть; кому-то безразличны занятия, но родители хотят, чтобы ребенок учился музыке; некоторые дети вообще не понимают – зачем посещают школу.

Но встречаются индивидуумы, у которых горят глаза, они рвутся на сцену, и на сцене, нужно отметить, они как рыбки в воде – чувствуют себя свободно, уверенно – это их стихия, им нравится выступать. Таких детей не нужно уговаривать принять участие в концерте – они всегда готовы, и на таких детей можно положиться – они никогда не подведут, и отнесутся к концерту со всей ответственностью.

А бывают еще и счастливые совпадения, когда

1 – дети любят выступать
2 – при этом они трудолюбивы и работоспособны
3 – у этих детей хорошие музыкальные данные
4 – родственники полностью поддерживают детей в их занятиях.

Нужно отдать должное таким родителям, бабушкам и дедушкам, которые приводят детей в школу, на концерты и репетиции, и полностью посвящают жизнь детям. Но делать это можно по-разному: одни говорят: наши дети должны иметь все самое лучшее. И это самое лучшее сводится к покупке – покупке игрушек, нарядов, телефонов, золотых украшений, которые маленьким детям совершенно не нужны. Тем более, школа – не место, где следует демонстрировать уровень своих материальных возможностей.

А есть родители, для которых самое лучшее – это образование и воспитание, которые рассматриваются как инвестиции в ребенка. Недаром есть поговорка: «Что посеешь – то пожнешь». А еще – «Сейте разумное, вечное, доброе».

И поэтому, и дети, и родители должны четко понимать – чего они хотят от музыкальной школы, и что они ожидают от обучения. Ведь некоторые родители прямо говорят – чтобы не болтался на улице, был занят делом пока родители на работе.

Другие родители видят своих детей музыкантами, их цель – подготовить ребенка к поступлению в музыкальные учебные заведения для получения профессии музыканта. А некоторые родители видят в своих детях звезд, и все усилия направляют на концертную и конкурсную деятельность.

И так, для успеха должна быть поставлена ясная и четкая цель, оговорены все условия ее достижения, составлен план. И остается только идти к этой цели, и работать в дружной команде – семью, школа, ученик.

Цель – это основа и самое главное условие для достижения успеха.

Поочередные действия на сцене

Но почему тогда многие не достигают поставленных целей? Любой музыкант, в том числе и ученик музыкальной школы, хочет поразить публику своим выступлением, мысленно он представляет восхищенные взгляды своих товарищей, одобрение преподавателей, гордость родственников.

А некоторые исполнители представляют, как они сбились, ошиблись. И уже пережили весь ужас поражения и последствия краха.

А ведь такое часто бывает – родителям не хватает мудрости поддержать своего ребенка после неудачного выступления, преподавателям – чувства такта и бесстрастного анализа выступления – что удалось, а над чем следует продолжить работу.

И в результате исполнитель ощущает свое внутреннее самочувствие, а не представляет звучание произведения, темп, характер, сложные пассажи. То есть, перед концертом у выступающего отсутствует трезвый рассудок, им завладевают эмоции, и все внимание направлено на эти ощущения.

Вывод – для удачного исполнения следует думать перед выступлением о произведении. Четко знать и представлять поочередные действия на сцене – выход, поклон, подготовка к началу исполнения, представление темпа произведения, зрительно видеть начало нотного текста, наперед представлять сложные пассажи.

То есть эмоции не должны преобладать над рассудком.

Работа над изучением произведения

И, конечно же, для удачного исполнения необходима хорошая подготовка — постоянная и кропотливая работа над изучением произведения. А это – длительный период.

В этот период на первый план выходит работа над деталями, частями, когда произведение дробится на мелкие отрывки. Работать приходится не только над частями, но и над отдельно взятым звуком, отдельным аккордом.

И вот здесь появляются мелкие цели – выучить текст отрывка, поработать над звуковедением, динамикой.

Очень важно, чтобы исполнитель понимал цель и задачи, какие ставятся перед ним в этой кропотливой работе. Можно попросить ученика повторить, что от него требуется. Когда ребенок выражает поставленную задачу словами, он более точно затем выполняет требования и лучше понимает, чего добивается от него преподаватель.

В этой работе важна каждая деталь, из этих деталей в дальнейшем складывается целостность произведения и исполнения. И эти детали необходимо представлять в воображении, держать в памяти.

В этом может помочь игра без инструмента, например, по крышке фортепиано и по столу. В данном случае у исполнителя развивается воображение и память, что очень важно.

Ведь тому же ученику музыкальной школы следует выучивать на память много произведений, в старших классах произведения объемные, и для многих учеников запоминание нотного текста – большая проблема.

Видеть и смотреть

Чтобы запомнить и представить в воображении произведение, нужно отчетливо его видеть, то есть конкретно разобрать каждую деталь. Потому что смотреть – это одно, а видеть – совсем другое. Видеть – это мысленно представлять, и представлять конкретно, четко, со всевозможными деталями. Помните поговорку – «Смотрит, но не видит»?

Вот эта поговорка очень подходит к описанию работы многих учеников музыкальной школы. Почему? Да потому, что у них нет опыта выучивания произведений на память.

И поэтому нужно постоянно объяснять, что от учеников требуется, анализировать произведение и его части, отдельные эпизоды, звуковедение, аккорды для того, чтобы ребенку легче было выучить произведение.

И чтобы в дальнейшем он знал, как самостоятельно следует выучивать пьесы и что для этого нужно. То есть, ученика следует учить видеть, а не просто смотреть в ноты. Видеть нотный текст и понимать его, читать и запоминать. И уже запомненный текст — представить в воображении и затем воспроизвести его.

Умение слышать

Чтобы воспроизвести произведение, нужно научиться слышать. А для этого очень важно воспитать музыкальный слух – чувствовать интонацию и тембральные краски. Ведь исполнительское мастерство включает в себя множество составляющих.

Артист должен представить содержание произведения, образ, и затем передать его, чтобы слушатель прочувствовал видение и замысел композитора.

МОУ ДОД ДШИ №3 г. Ржева Тверской обл.

Преподаватель фортепианного отделения

Захарченко Ольга Витальевна

Методическая разработка на тему:

"Развитие музыкально - творческих способностей - в сфере исполнительских задач"

Данная методическая разработка является работой, где обобщены и детально систематизированы все элементы данного этапа, который является базовым в развитии творческих особенностей в индивидуальном обучении.

Материал представляет собой интерес для музыкантов-исполнителей, а также для преподавателей, которые в своей работе стремятся максимально раскрыть творческую сущность каждого учащегося и развить тот внутренний потенциал, который в будущем станет опорной точкой для раскрытия личности и индивидуальности.

Методический материал является выпускной квалификационной работой по специальности "Инстументальное исполнительство" специализации "Духовые и ударные инструменты" и имеет рецензии кафедры оркестровых интсрументов ВГИИК.

Скачать:

Предварительный просмотр:

«Развитие музыкально-творческих способностей – в сфере решения исполнительских задач».

План

Введение 2 стр.

I Триада общепринятых ценностей музыканта-исполнителя

1. музыкальный слух 4 стр.

2. музыкальный ритм 6 стр.

3. музыкальная память 7 стр.

II Внимание и его развитие 9 стр.

III Логика развития музыкальной мысли 12 стр.

IV Развитие музыкального воображения 14 стр.

V Темперамент и характер 16 стр.

VI Соотношение эмоций в музыкальном произведении 19 стр.

VII Методы овладения оптимальным концертным состоянием 21 стр.

Заключение 24 стр.

Список литературы 26 стр.

Введение

Большой проблемой для нынешней музыкальной педагогики является вопрос о раннем различии и развитии музыкальных способностей. Диагностика их в настоящее время в основном идет по линии проверки точности музыкального слуха, объема музыкальной памяти, чувства ритма. Имеются разработанные специально тесты, которые позволяют выделить из начинающих обучаться детей таких, которые показывают высокий уровень развития природных задатков.

Проверяя музыкальные данные, говорится о задатках потому, что соответствующие способности, в полном смысле этого слова, могут проявиться только после какого-то определенного периода обучения. Для того чтобы способности проявились, их носителю приходится прикладывать много труда. Способности развиваются только в деятельности и нельзя говорить об отсутствии у человека каких-либо способностей до тех пор, пока он не попробует себя в данной деятельности. Нередко интересы к тому, или иному виду деятельности указывают на способности, которые могут развиться в будущем. «Наши желания,- говорил ГЕТЕ,- предчувствия скрытых в нас способностей. Предвестники того, что мы в состоянии будем свершить».

Но для того, чтобы стать хорошим музыкантом, оказывается, мало иметь только хорошие исходные природные данные. Не меньшее значение, а может быть и большее, здесь приобретает наличие особых свойств характера, которые ведут музыканта к успеху.

Помимо чисто музыкальных способностей, таких как музыкальный слух, чувство ритма и музыкальная память, при выборе профессии нужно учитывать и особенности мыслительной деятельности, воображения, сосредоточенное внимание, обладание эмоциональной отзывчивостью на музыку. Так же в достижении большого художественного результата имеет огромное значение творческая воля, как способность достигать воплощения замысла несмотря ни на какие препятствия.

Большинство выдающихся деятелей науки и искусства обладали, как правило, твердой и непреклонной волей.

I Триада общепринятых ценностей музыканта- исполнителя.

1. Музыкальный слух.

Развитие музыкального слуха идет совместно с развитием музыкальности ребенка. Нельзя назвать музыкальным слухом только способность различать и воспроизводить разные по высоте звуки. Помимо ясного восприятия звуков в высоте (это восприятие развивается в процессе обучения), ученик должен слышать характер звучания, тонкую градацию силы звука, его певучесть, красоту, плавный переход от одного звука к другому; слышать фразировку, как в ее мелких звеньях, так и в крупных построениях, владеть внутренним слухом, т.е. способностью представить звучание мелодии или целой пьесы.

Благодаря мелодическому слуху мы узнаем мелодию, будь она сыграна на рояле, трубе или контрабасе. Мелодический слух включает в себя интервальный и ладовый. Ощущение лада является основой мелодического слуха, т.к. каждый интервал имеет свое место внутри лада. Ладовый слух позволяет определить устойчивые и неустойчивые ступени - отсюда и берет свое начало эмоциональный компонент ладового слуха. Мелодический слух легко и естественно развивается у вокалистов, струнников, духовиков.

Гармонический слух , по определению Теплова, есть слух, ориентированный на созвучия. Гармонический слух развивается на основе ладового слуха, точного различения особенностей звучания функций - тонических, доминантовых, субдоминантовых созвучий – трезвучий, септаккордов и их обращений. Для развития гармонического слуха можно использовать более разнообразную характеристику гармоний, чем просто устойчивый и неустойчивый аккорд: - «спокойный», «тревожный» и т.д. Для педагога большой наградой служит пробуждение детской инициативы в этом вопросе.

Абсолютный слух – это способность узнать и воспроизвести в интонировании высоту музыкальных звуков без сравнения с каким-нибудь исходным звуком. Проявление абсолютного слуха состоит в быстром, непосредственном узнавании и запоминание высоты тона, без опоры на интервальные отношения и без внутреннего пения. Наиболее активный вид абсолютного слуха проявляется в способности не только узнавать музыкальные звуки в их абсолютной высоте, но также воспроизводить их голосом. Абсолютный слух значительно облегчает слуховую ориентировку в воспринимаемой музыке. Музыканты, обладающие им, непосредственно узнают на слух тональность произведения и легко следят за модуляционными сменами тональностей. Нетрудно понять, насколько важно для музыкантов обладание абсолютным слухом.

Данные виды слуха могут развиваться только при одном условии - если музыкант-исполнитель уделяет внимание развитию у себя так называемого внутреннего слуха и слуховым представлениям. Это способность слышать музыку про себя, без опоры на внешнее звучание. По определению Римского-Корсакова – «мысленное представление музыкальных тонов и их соотношений без помощи инструмента или голоса». Это помогает работать исполнителю без инструмента, улучшая качество игры за счет улучшения качества и содержания своих слуховых представлений. В «Советах молодым музыкантам» Р. Шуман так говорил о важности музыкально-слуховых представлений: «Ты должен дойти до того, чтобы понимать всякую музыку на бумаге… Если перед тобой положат сочинение, чтобы ты его сыграл, прочти его предварительно глазами».

В современную методику прочно вошла триада - «вижу - слышу - воспроизвожу». Смысл этой формулы заключается в предварительной активизации внутреннего слышания той или иной музыки, которую предстоит сыграть. В развитии музыкально- слуховых представлений хорошо себя зарекомендовали такие методы: - подбор мелодии по слуху в разных тональностях (транспонирование) - чередование фраз сыгранных на инструменте с фразами сыгранными про себя.

2. Музыкальный ритм.

Могущество музыкального ритма столь велико, что дало в свое время Римскому-Корсакову патетически воскликнуть: «И все-таки главное в музыке - ритм - и только он один». Чувство ритма универсально. Ритм пронизывает всю жизнь человека от его первых до последних дней. Рабочий цикл живого органа состоит из активного периода и периода бездействия, когда работающие мышцы или клетки отдыхают. Так с периодами покоя бьется наше сердце, работают наши легкие, происходит смена сна и бодрствования. К ритмическим ощущениям относится чередование различных длительностей, которые своим присутствием как бы заполняют мерное ритмическое движение более мелкими импульсами. Чувство ритма распространено в большей степени, нежели звуковысотный слух. Однако, в случае недостаточного природного ощущения ритма, он поддается развитию с большим трудом. Каждый музыкант при решении исполнительских задач должен учитывать возможные причины неритмичной игры:

1. Отсутствие общей уравновешенности процесса торможения и возбуждения в центральной нервной системе.
2. Отсутствие координации в руках и пальцах, наличие в них ненужных мышечных зажимов, которые препятствуют протеканию ритмических импульсов по нервным волокнам и без помех.
3. Отсутствие исполнительской дисциплины в игре и слабость ритмической основы музыкально-слуховых представлений. «Игра многих музыкантов напоминает походку пьяного»- говорил Г. Нейгауз.

Ритм сам по себе может быть сильным выразительным, эмоциональным средством. Один из величайших профессиональных навыков музыканта- умение играть метрически точно и ритмически ровно. Выработке чувства ритма помогает арифметический устный счет, игра с акцентировкой, ощущение дирижерского взмаха во время исполнения. «Счет имеет неоценимое значение - указывал Гофман, ибо он развивает чувство ритма.» Дирижирование - другой прием, широко применяемый музыкантами-педагогами. «Я настоятельно рекомендую ученикам, - пишет Г. Нейгауз,- поставить ноты и продирижировать вещь от начала до конца,- так как будто играет кто-то другой, а дирижирующий внушает ему свою волю».

Дефекты темпа- ускорения, замедления, неустойчивость движения вообще, являются распространенными ученическими недостатками. Изменения темпа подчинены определенным закономерностям. Например, всякое постепенное изменение темпа (ritardando, accelerando), а так же динамики (crescendo, diminuendo), как правило, не может начинаться с самого начала фразы (или такта), а непременно чуть позже и лучше на слабой доле такта. Несоблюдение этого правила превращает ritardando в meno mosso, а accelerando в piu mosso, постепенность poco a poco заменяется внезапностью (subito). Постепенность и внезапность имеют противоположное смысловое значение, а так же и эмоциональное, поэтому, смешивать их - значит, допускать серьезную художественную погрешность.

Еще один пример распространенной неточности, имеющий к ритму косвенное отношение. Как известно некоторые ученики очень часто при усилении силы звука ускоряют темп, а при ослаблении его - замедляют. Понятия crescendo и accelerando, diminuendo и ritardando ими отождествляются. Необходимо добиваться полного разграничения этих понятий.

Игра на память, как известно, расширяет исполнительские возможности музыканта. «Аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и наполовину не звучит так свободно, как сыгранный на память»,- считал Р. Шуман. Хорошая музыкальная память- это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания.

3. Музыкальная память.

Музыкальная память - понятие синтетическое, включающее слуховую, зрительную и другие виды памяти. Английская исследовательница Л.Маккинон считает, что музыкальной памяти как какого-то особого вида памяти не существует. В действительности же это- сотрудничество различных видов памяти, которыми обычно обладает каждый нормальный человек- это память уха, глаза, прикосновения и движения. По мнению Маккинон, «в процессе заучивания наизусть должны сотрудничать, по крайней мере, три вида памяти: слуховая, тактильная и моторная». Зрительная память, обычно связанная с ними, лишь дополняет этот своеобразный квартет.

Б. Теплов, говоря о музыкальной памяти, слуховой и двигательный компоненты считал основными. Часто двигательная память превалирует над слуховой - ученики иной раз лучше знают пьесу «пальцами», чем «ушами». В результате, слух ничего не может подсказать, если сбились пальцы. Для избежания таких неприятностей полезно привыкать играть, не глядя на клавиатуру, гриф инструмента. В этом случае учащийся больше сосредотачивается на звучании. Особенно это важно в кантиленных произведениях. «Память пальцев больше используется в моторных, быстрых произведениях. И здесь важно, чтобы ученик вовремя обратил внимание на верную аппликатуру (удобную, естественную) и точно ее выучил». С раннего возраста целесообразно подводить ученика к сознательному запоминанию. Так, по мнению Л. Маккинон «способ анализа и установления сознательных ассоциаций является единственным надежным для запоминания музыки…Только то, что отмечено сознательно, можно припомнить впоследствии по собственной воле».

Анализ музыкального произведения активизирует и подкрепляет работу музыкальной памяти. Если ученик привыкает определять форму пьесы, видеть повторы, продумывать построение аккордов, сочетание голосов – это значительно сокращает срок выучивания наизусть. В процессе работы над пьесой вычленяются часть, раздел, эпизод, сложный элемент и не механически повторяются, а предварительно продумываются. Состоит это продумывание в том, что определяется направление мелодии, ее мотивное построение, сольфеджируется трудный мелодический оборот; называются звуки аккорда (обязательно снизу вверх) и, затем играется, дирижируется, прохлопывается трудный ритм. Такие методы весьма способствуют ее запоминанию. При разборе формы следует наметить «стыки» частей, увидеть тональные и фактурные различия между ними, или, наоборот, сходство материала.

В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на три группы: смысловая группировка, выявление смысловых опорных пунктов и процессы соотношения.

Смысловая группировка заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, о чем говорилось выше. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путем объединения более мелких частей в крупные. Использование этого приема оправдывает себя на начальных этапах разучивания произведения. Как удачно выразилась Л. Маккинон, - «Первая стадия работы состоит в том, чтобы заставить себя делать определенные вещи; последняя – в том, чтобы не мешать вещам делаться самим по себе». Смысловое соотношение. В основе этого приема лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных особенностей тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения.

II Внимание и его развитие

Необходимейшая предпосылка творческой работы - сосредоточенное внимание, то есть способность направлять и длительно концентрировать на чем-либо психическую деятельность. Станиславский многократно повторял, что «центр человеческого творчества - внимание», что творчество - есть прежде всего полная сосредоточенность нашей духовной и физической природы. «Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха», - отвечал Гофман на вопрос о единственно целесообразном способе работы.

Внимание часто сравнивают со светом: при рассеянном внимании, как и при рассеянном свете, большая площадь будет сравнительно слабо освещена; сосредоточенное внимание подобно рефлектору, концентрирует тот же свет на небольшой площади, ярко освещает каждую деталь. Для творчески одаренных людей характерна исключительная собранность внимания. Естественно, в процессе обучения будущего исполнителя, воспитанию внимания должно быть уделено значительное место, ключ к которому: во-первых, собрать внимание «вообще», беспредметно, без поставленного объекта наблюдения невозможно; во-вторых, пассивное наблюдение неспособно вызвать сосредоточенность; для этого требуется выполнение каких-либо осмысленных действий или мысленное решение каких-либо задач, связанных с объектом. Нетрудно сделать вывод, что воспитание внимания исполнителя сводится, прежде всего к тому, чтобы научить его во время игры, работы над произведением ставить перед собой ясные и конкретные задачи - от узких и маленьких до больших и широких. После длительной сосредоточенной работы естественна усталость, утомление. Утомление выражается главным образом в пресыщении работой и даже в бесчувствии к предмету. При первом же намеке на это состояние занятие следует прекратить, т.к. они уже бессмысленны. Гофман советует заниматься не более двух часов подряд с пятиминутными перерывами после каждого получаса. Мотивированно это так: - «Работа только тогда успешна, когда совершается с полным пониманием, которое может быть сохранено только в течение определенного времени… Как бы долго эта сосредоточенность не продолжалась, когда она исчерпывается, дальнейшая работа начинает походить на развертывание свитка, который мы только что с большим трудом свернули ».

Итак, в основе воспитания внимания исполнителя лежит простое положение: надо учить играющего ставить перед собой задачи, определять и добиваться их выполнения. Станиславским разработаны определенные упражнения для воспитания внимания актера, так же и музыкант- исполнитель нуждается в определенных упражнениях для тренировки внимания на звукоритмических объектах. Л. Баренбойм приводит несколько примеров:

1. Закрыть глаза и в течение некоторого времени сосредоточиться только на слуховых восприятиях (не музыкальных), затем, перечислить все слуховые впечатления.
2. Дослушать извлеченный на инструменте в среднем или низком регистре звук до полного его затухания.
3. Представить себе этот же звук внутренним слухом и так же «дослушать» его до момента воображаемого затухания.
4. Играя (или только представляя в своем воображении) медленную мелодию, с предельной точностью следить за переходом одного звука в другой.

Какими преимуществами обладает музыкант, имеющий развитое внимание и умеющий им управлять?

1. Техничное исполнение отличается большой точностью, отсутствием помарок и небрежностей.
2. Исполнение производит впечатление осмысленности и логичности благодаря проникновения в структуру гармонических последовательностей.
3. Музыкально-слуховые представления до начала исполнения характеризуются четкостью. Хорошо развито внутренне слышание исполняемого.
4. Эмоциональная сфера находится в «разогретом состоянии» перед исполнением.
5. Личностная сфера характеризуется большой «помехоустойчивостью» в стрессовой ситуации публичного выступления.
6. Большой объем внимания позволяет его распределить на несколько объектов во время коллективных действий музыкантов.
7. Большой объем внимания дает возможность исполнять произведения крупной формы.

В процессе игры музыкант вынужден обращать внимание на точность игры и на общий художественный образ, и на свободу своих движений. Качество внимания исполнителя проявляется в качестве тех звуковых картин, которые рождаются под его пальцами. Поэтому слуховой контроль того, что музыкант играет, умение слышать себя со стороны - основа основ музыкального искусства, как об этом говорят все без исключения музыканты.

III Логика развития музыкальной мысли.

Система соотношений музыкальных тонов, открытая Пифагором в процессе его экспериментов с монохордом, положила начало развитию науки о музыкальном мышлении .

В зависимости от того, на какой вид музыкальной деятельности ориентирован человек,- захочет ли он стать просто любителем музыки или же профессионалом-исполнителем, или композитором – ему придется изучить логику развития музыкальной мысли.

Слушатель будет оперировать в процессе своего музыкального восприятия представлениями о звуках, интонациях, гармониях, игра которых пробуждает в нем различные чувства, воспоминания, образы. Это наглядно-образное мышление. Исполнитель, имеющий дело с музыкальным инструментом, будет осмысливать звуки в процессе собственных практических действий, находя наилучшие способы исполнения предлагаемого ему нотного текста. Это наглядно- действенное мышление. Наконец, композитор, желающий передать свои жизненные впечатления в звуках музыки будет осмысливать их, используя закономерности развития музыкаль ной мысли, раскрывающейся в гармонии и музыкальной форме. Это абстрактно-логическое мышление.

Все эти виды музыкального мышления имеют общественно- исторический характер, т.е. принадлежат к определенной исторической эпохе и основываются на общественной практике этой эпохи. Поэтому произведения, написанные композиторами одного и того же времени, нередко оказываются во многом схожи. Так появляется стиль эпохи - типичная совокупность приемов и средств, используемых для отображения жизненного содержания. Мы можем говорить о стиле венских классиков, стиле романтизма или импрессионизма, учитывая логику развития музыкальной мысли каждого из этих музыкальных направлений.

В современной музыкальной психологии художественный образ музыкального произведения рассматривается как единство трех начал - материального, духовного и логического. Материальная основа музыкального произведения – это акустические характеристики в виде мелодии, гармонии, метроритма, динамики, тембра, регистра, фактуры. Но все это не может само по себе дать феномена художественного образа. Подобный образ может возникнуть только в сознании исполнителя, когда к этим акустическим параметрам произведения он подключит свое воображение, волю, окрасит звучащую ткань при помощи собственных чувств и настроений. Таким образом, нотный текст и акустические параметры музыкального произведения создают духовную, идеальную сторону музыкального образа. Формальная организация музыкального произведения с точки зрения его гармонической структуры последовательности частей, образует логический компонент музыкального образа. Когда есть понимание всех этих начал музыкального образа исполнения, только тогда мы можем говорить о логическом развитии музыкальной мысли. Основа такого мышления развивается на базе слуховых ощущений и восприятий, дающих пищу для пробуждения фантазии и логического мышления. Выдающийся педагог Г. Нейгауз любил повторять своим ученикам, что «талант есть страсть плюс интеллект», «холодный ум, горячее сердце и живое воображение» - этими координатами определяется положение художника в искусстве.

Музыкальная мысль исполнителя концентрируется главным образом на следующем:

1. Продумывание образного строя произведения - возможных ассоциаций, настроений.

2. Обдумывание материальной ткани произведения – логики развития мысли в гармоническом построении, особенностей мелодии, ритма, фактуры, динамики, агогики, формообразования.

3. Нахождение наиболее совершенных путей, способов и средств воплощения на инструменте мыслей и чувств. «Я добился того, чего хотел »,- вот завершающая точка, говоря словами Нейгауза, музыкальной мысли в процессе исполнения.

Для развития навыков музыкального мышления в процессе исполнительства следует:

1. Сравнить исполнительские планы музыкальных произведений в их различных редакциях.

2. Найти в музыкальном произведении ведущие интонации и опорные пункты, по которым развивается музыкальная мысль.

3. Составить несколько исполнительских планов одного и того же музыкального произведения.

4. Исполнить произведение с различной воображаемой оркестровкой.

IV Развитие музыкального воображения.

Для музыкантов характерно «омузыкаленное» восприятие мира, и, чем больше впечатлений он получит из окружающей среды, тем большее богатство образов возникнет в его голове.

Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его инициативности, гибкости и рельефности. Как говорил Станиславский: «Есть воображение с инициативой, которое работает самостоятельно. Оно разовьется без особых усилий и будет работать настойчиво, неустанно, наяву и во сне. Есть воображение, которое лишено инициативы, но зато легко схватывает то, что ему подсказывают и затем продолжает самостоятельно развивать подсказанное.» Точность и выпуклость в значительной мере определяют качество художественного творчества. Способность рельефно представлять себе художественный образ, характерна не только для исполнителей (актеров и музыкантов), но и для писателей, композиторов, скульпторов, живописцев. Для творчества нужна детализация представлений, доведенная до последнего предела. В системе подготовки актера воспитанию воображения, по Станиславскому должно быть отведено ведущее место. «Надо развить его, или уходить со сцены». Эти слова могут быть отнесены и к исполнителю-музыканту.

Воображение необходимо для понимания и воплощения музыкального сочинения: ведь оно записано нотными знаками, не имеющими абсолютного значения - относительная запись матроритма, темпа, динамики, агогики, артикуляции и даже звуковой высоты. Нотная графика имеет иногда несхожий смысл не только в разных художественных стилях, но даже у одного и того же композитора в разные периоды его творчества. Замороженные в нотной символике авторские чувства, мысли и образы исполнитель должен растопить теплотой своего воображения, питающегося опытом, знанием, интуицией.

Музыкант-исполнитель нуждается в постоянном приобретении специального музыкального опыта; он должен уметь слушать и делать отбор. Необходимейшим условием воспитания творческого воображения является высокий уровень слуховой культуры. Надо обладать развитым внутренним слухом.

Одним из способов развития музыкального воображения является работа над произведением без инструмента. Метод этот не нов. Им пользовались еще Лист, А. Рубинштейн и др. Гофман указывал четыре способа разучивания музыкального произведения:

1. За инструментом с нотами.

2. Без инструмента с нотами

3. За инструментом без нот

4. Без инструмента и без нот

Польза работы над произведением без инструмента заключается, во-первых, в том, что «аппарат воплощения» не ведет исполнителя по проторенной дороге и, благодаря этому, музыкальное воображение может проявиться с большей гибкостью и свободой; во- вторых, в том, что исполнителю при серьезном отношении к работе приходится продумывать и вслушиваться в детали, которые могут остаться незамеченными при работе за инструментом. В развитии творческого воображения исполнителя большую роль могут сыграть сопоставления и сравнения. Вводимые этим путем новые представления, понятия и образы становятся возбудителями фантазии. Объясняя ученику tempo rubato, Лист подводит его к окну и говорит: «Видите ветки, как они покачиваются? Листья, как они колышутся? А корень и ствол держат крепко: вот это и есть tempo rubato».

Наконец педагог может всколыхнуть воображение играющего сопоставлением одной музыки с другой, одних эпизодов музыкального произведения с другим. Смысл сопоставлений в том, что они заставляют работать воображение ученика. Вводимые сопоставления возбуждают его эмоциональную сферу и, благодаря этому, помогают творчески осмыслить музыкальный образ.

Нередко ученикам советуют представить себе элементы музыкального материала в исполнении оркестровых инструментов. Эти сопоставления способны разбудить фантазию исполнителя и повлечь за собой поиски своеобразной звучности, напоминающей тембр и манеру исполнения на оркестровом инструменте. Сопоставления эти помогают в том или ином случае, но еще не развивают творческой инициативы. А между тем, исполнителю, обладающему инициативным воображением, сама жизнь дает этот материал, который ему нужен: случайно брошенное восклицание, прочитанный рассказ, просмотренный театральный спектакль, прослушанный концерт – все это способно заставить работать его фантазию. Поэтому так важно научить молодого исполнителя не только использовать предложенное педагогом, но и самому искать нужное сравнение, нужный образ.

V Темперамент и характер.

Для многих молодых музыкантов очень важным является вопрос о специализации. Специализация, выбираемая музыкантом, должна соответствовать психодинамическим особенностям его темперамента и характера.

Различия между собой люди заметили давно. Со времен Гиппократа в психологии утвердилось учение о темпераментах, что в переводе с латинского означает «надлежащее соотношение частей». Такими частями в организме человека Гиппократ считал четыре типа жидкостей – крови (по латыни - сангвис), лимфы (по - гречески-флегма), желчи (по – гречески - холе) и черной желчи (по - гречески - мелана холе). Отсюда и известные типы темперамента .

Холерики – люди с сильным неуравновешенным типом нервной системы, легко возбудимы и агрессивны. Неумение хорошо владеть своими чувствами приводит холериков к осложнению отношений с окружающими.

Сангвиники – люди с сильным, уравновешенным, подвижным типом нервной системы. Веселые, общительные, неунывающие, умеющие видеть в жизни преимущественно ее светлые стороны.

Флегматики – малоподвижны, как во внешних проявлениях, так и в скорости протекания нервных процессов, уравновешенны и спокойны. Это сильный, уравновешенный инертный тип, обладающий выносливостью и работоспособностью.

Меланхоликов отличает высокая чувствительность нервной системы. Именно из этого типа развиваются наиболее дальновидные ученые и художники, остро чувствующие направление в науке и искусстве. Меланхолики нередко отличаются мрачным, подавленным настроением, пессимизмом, застенчивы, мнительны, нерешительны.

Чистые типы темперамента встречаются редко. Если темперамент подчеркивает природные особенности человека в его отношении к различным событиям, от характера выявляется собственно социальное начало в человеке, его отношение к жизни. Если про темперамент говорят, что он может быть бурный, вялый, то характер определяют как решительный, добрый, настойчивый. Общим моментом в темпераменте и характере является то, что ни тот, ни другой не говорят о социальной ценности человека. Неуживчивый холерик может бороться за высокие общезначимые цели, а мягкий и нерешительный меланхолик может оказаться подлецом. Крылов и Кутузов были флегматиками; Петр I, Пушкин, Суворов – холерики; Герцен, Лермонтов, Наполеон – сангвиники; Гоголь, Чайковский, Шопен, Чехов – меланхолики. Каждый тип темперамента имеет свои сильные и слабые стороны. Характер человека проявляется в его наиболее устойчивых отношениях к типичным жизненным ситуациям. То, что его радует, интересует, повергает в уныние, волнует, представляется ему смешным – более всего обрисовывает его сущность, характер, индивидуальность.

Главными моментами в выборе той или иной специализации могут оказаться совсем не музыкальные способности, а такие чисто психологические показатели, как уровень нейротизма (обозначение внутренней неустойчивости человека), интроверсии и экстраверсии. Люди с высоким уровнем нейротизма характеризуются как вспыльчивые, впечатлительные, беспокойные, тревожные. С низким же уровнем нейротизма – более уравновешенные, невозмутимые, с высокой самооценкой.

Экстраверты отличаются общительностью, обращенностью во внешний мир, легкой приспособляемостью к окружающей среде. Но они могут быть импульсивны, поверхностны в чувствах и склонны совершать необдуманные поступки. Интроверты обращены во внутренний мир(свой собственный), замкнуты, склонны к уединению. Они мало общительны, но обладают глубиной чувств и размышлений.

Интровертам с высоким уровнем нейротизма не рекомендуются специализации связанные с интенсивным общением с людьми, им.больше всего подходит исследовательская работа – теоретическая, музыкознание, композиторское творчество, работа музыкального редактора. Экстравертам с высоким уровнем нейротизма показаны специальности, в которых человек может удовлетворить потребность в интенсивном общении – работа в оркестре, ансамбле, хоре. Рекомендуется педагогическая деятельность, если уровень нейротизма не слишком высок. Интроверты с низким уровнем нейротизма – хорошие администраторы, организаторы. Показана работа, связанная с управлением, исследовательская и редакторская работа. Изготовление, ремонт и настройка музыкальных инструментов. Экстраверты с низким уровнем нейротизма оказываются хорошими организаторами, дирижерами, концертными исполнителями.

Но эти рекомендации не стоит понимать как нечто абсолютное. Можно найти много примеров из жизни, когда в результате самовоспитания и упорной работы над собой музыкант может компенсировать у себя многие недостающие психологические качества для выполнения той работы, которая ему нравится.

Для того чтобы стать хорошим музыкантом, мало иметь только хорошие исходные природные данные. Не меньшее значение, а может быть и большее здесь приобретает наличие собственных свойств характера, которые ведут музыкантов к успеху на жизненном пути. Помимо чисто музыкальных способностей, при выборе музыкальной профессии надо учитывать и склад характера. Если вы любите уединение и общение с книгой, вам вряд ли придутся по нраву публичные выступления на сцене, другое дело – если вы любите красоваться на людях и производить впечатление успехами своей персоны. Если человек, обладая даже хорошими музыкальными способностями, пойдет против своего характера, то вряд ли получится что – либо хорошее.

VI Соотношение эмоций в музыкальном произведении.

Выражение эмоций средствами музыки имеет давнюю традицию. Согласно Аристотелю, музыка воспроизводит движение, всякое движение несет в себе энергию, содержащую определенные этические свойства. Подобное стремится к подобному и поэтому человек будет получать наслаждение от музыки в той мере, в какой музыка соответствует его характеру или настроению в данный момент.

Подробное описание выражения чувств в музыке оставил в одном из своих трактатов теоретик Кванц: «Вот признаки, на основании коих, если не всегда, то в большинстве случаев можно заключить, какие эмоции господствуют. Следовательно, надлежит построить исполнение: должно ли оно ласкающим быть, грустным, нежным, веселым, грубым, серьезным и т.д. Сие познается:

1. По тональности (мажор или минор). Мажор обыкновенно употребляется для выражения веселого, бодрого, серьезного, возвышенного; минор же для выражения ласки, грусти и нежности.
2. Можно узнать чувства по встречающимся интервалам: велики они или малы; по тому, надо ли играть стаккато или легато. Связанные, близко лежащие интервалы выражают ласку, печаль, нежность. Напротив того, ноты кратко отрывистые, из отдельных скачков или таких фигур, где точки стоят всегда после второй ноты, выражают веселое и грубое. Пунктированные и выдержанные ноты серьезное и патетическое выражают; смешение длинных нот, целых и половинных с быстрыми величественное и возвышенное выражают.
3. Можно понять чувства по диссонансам. Они производят неодинаковые, но всегда отличные друг от друга действия.
4. Указателем господствующего чувства является, наконец, слово, стоящее в начале той или иной пьесы, как-то: Allegro non tanto; assai и т.д. ».

Соотношение эмоций, содержащихся в том или ином музыкальном произведении можно распределить так:

1. Медленный темп + минорная окраска - настроения задумчивые, печальные, грустные, унылые, скорбные, трагичные.
2. Медленный темп + мажорная окраска – характер музыкального произведения созерцательный, спокойный, уравновешенный.
3. Быстрый темп + минорная окраска – характер напряженно - драматический, взволнованный, страстный, протестующий, мятежный, наступательно - волевой.
4. Быстрый темп + мажорная окраска – музыка радостная, жизнеутверждающая, веселая, ликующая.

Музыкальное воспитание, знакомя учащихся с различными эмоциональными состояниями, делает их одновременно и более способными к переживанию тех эмоций, которые не входят в структуру темперамента данного учащегося, тем самым расширяя и углубляя его контакты с окружающей действительностью и другими людьми. Можно увидеть и характер отношения человека к какой-либо ценности, отражаемой при помощи музыки. Так, скорбная и элегическая музыка чаще всего отражает отрицательные эмоции по поводу утраты человеком какой-то ценности. Музыка радостного характера передает настроения человека достигшего в своей жизни того, что в его представлении является ценным и важным. Тревожная, воинственно- наступательная по характеру музыка передает чувства борющегося за достижение той или иной ценности. Спокойная, созерцательная музыка передает как бы философские размышления человека о жизни, в ее многообразных проявлениях.

Не все музыканты в своем исполнении одинаково хорошо выражают различные эмоции. Кому-то, тем, кто по складу своей натуры принадлежит к ярко выраженным экстравертам, лучше удается исполнение бравурных, помпезных произведений. Те, кто ближе к интровертам, лучше исполняют тонкие и лирические пьесы. Природный темперамент ограничивает уровень исполнительских достижений музыканта, но с ростом профессионального мастерства исполнителя расширяется доступность выражения переживаний, не входящих в его природный темперамент.

VII Методы овладения оптимальным концертным состоянием.

К числу способностей, которые имеют решающее значение для успеха исполнительской деятельности, относится творческое эстрадное самочувствие – овладение оптимальным концертным состоянием.

Если под влиянием волнения актер или музыкант думает о том, «как бы не забыть», «как бы не ошибиться», и… «как бы скорее уйти со сцены», разве может идти речь об исполнительском творчестве? При таком самочувствии исполнитель в лучшем случае внешне продемонстрирует, «отбарабанит» то, чего он не чувствует; в худшем провалит интерпретацию музыкального произведения.

Станиславский описывает мучительное, противоестественное состояние, переживаемое актером на сцене: «Когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, чувствовать, ходить, действовать. » Волнение музыканта-исполнителя ни чем не отличается от описанного состояния актера: сознание ответственности, непривычная обстановка, боязнь провала - все это дезорганизует «аппарат переживания» и «аппарат воплощения» и, естесвенно, парализует творческие способности.

Но не всякое эстрадное волнение влечет за собой потерю самообладания. Волнение от сущности создает подъем творческих сил, волнение от страха перед публикой убивает исполнительское творчество.

В поисках методов овладения оптимальным концертным состоянием, Станиславский обнаруживает тесную зависимость сценического самообладания от произвольного сосредоточенного внимания на самом произведении искусства. Непрерывная и неустанная концентрация внимания на развитии художественного образа. Предельная сосредоточенность такого рода «выманит» увлеченность, творческое самочувствие и поможет сохранить самообладание на эстраде. Волевое сосредоточение внимания позволит музыканту- исполнителю перенести все то, что было сделано в умственном плане в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям.

Принято иногда считать, что эстрадное самообладание требует умения «забывать о слушателе» и что величайшая собранность играющего позволяет ему «совсем не замечать» аудиторию. Неверная и вредная установка. Исполнитель-посредник между автором и слушателями. Артистизм-это способность общаться со слушателями. А общение предполагает взаимную связь: исполнитель-музыкант не только воздействует на аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Одна из задач педагога, обучающего музыканта-исполнителя: воспитывать желание общаться со слушателями и одновременно развивать способности, необходимые для такого общения. Воспитание «воли к общению» и чувство общения может быть осуществлено путем развития эмоциональной отзывчивости на музыку. Яркое, эмоциональное, насыщенное восприятие музыки обычно влечет за собой желание передать переживаемое другим. Исполняю - значит, переживаю, воплощаю, передаю, убеждаю, общаюсь.

Непременное условие оптимального концертного состояния - наличие мышечной свободы, то есть такого состояния, при котором на определенное движение затрачивается ровно столько энергии, сколько требуется для данного действия. Пир мышечной свободе движения естественны и красивы. Они не должны быть расслабленными, т.к. для преодоления трудностей требуется определенное напряжение (тонус). Если же чересчур расслабиться, то нужной свободы не приобретешь.

При исполнении трудных мест, например, при игре фортиссимо аккордов, скачков и т.д. отсутствие мышечной свободы может привести к тому, что будут уставать и даже болеть руки, появятся случайности, грязь, жесткое звучание, возникнет скованность в руках, но главное - исчезнет работа мысли, внутренне следование музыкальному развитию исполняемого произведения. Нет мысли-нет жизни на сцене. Различают два вида скованности («зажима»): внешний и внутренний. Внешняя скованность устраняется тренировкой тела, правильной посадкой, верными технологическими приемами, умением найти хорошую физическую опору. Внутренняя скованность преодолевается, если управлять своей волей, научиться мыслить, направлять мысль на непрерывный музыкальный рассказ. Если сам музыкант-исполнитель будет увлечен и заинтересован развитием музыкальных событий в данном произведении, это непременно облегчит ему преодоление технических трудностей и вызовет отклик в сердцах слушателей.

Народный артист РСФСР, профессор Е.В.Малинин о концертном исполнении: «Главное, чтобы начинающий артист понял: выступать на сцене вполсилы нельзя. Нигде и никогда. Искусство этого не прощает. Я понимаю, что не каждый концерт обязательно получится удачным. Бывают и случайные срывы, и нездоровье, и художественные просчеты, и периоды внутренних кризисов - все, что угодно. Однако, артист на эстраде в любом случае должен «выкладываться» до конца. Несмотря ни на что. И - не позволять себе играть «по обстаятельствам». Настоящему художнику это не к лицу. Да и тому, кто только собирается им стать - тоже ».

Заключение.

Подводя итоги рассмотренных выше вопросов о развитии музыкально-творческих способностей, попытаюсь определить в чем, в итоге заключается сущность и своеобразие искусства музыканта - педагога.

Педагогическое мастерство включает в себя как личные человеческие качества - прежде всего эмоциональную отзывчивость, культуру, широту кругозора,- так и подлинную любовь к делу, профессиональные знания и умения, и, наконец, владение методическими приемами и навыками - педагогической техникой. Подлинный педагог делает все возможное для успехов каждого своего ученика, каков бы не был уровень его способностей, каковы бы ни были его индивидуальные склонности и качества (хотя и нельзя требовать от педагога, чтобы все ученики были для него равно дороги).

Путь юного музыканта интересен, радостен, но и сложен. Педагог проходит его вместе с учеником, наблюдая, изучая, порой незаметно направляя его, а иногда энергично вмешиваясь. Глубоко изучая ученика, педагог обязан знать и справедливо оценивать положительные и отрицательные стороны его личности, его отношение к музыке, его исполнительские намерения. Одни склонности педагог поощряет и развивает; другие постепенно и тактично изменяет и направляет в новое русло; третьи - решительно и настойчиво «выкорчевывает».

Важнейшим условием эффективности работы педагога является его умение услышать и отметить лучшие моменты исполнения ученика, как бы скромны они ни были, уловить, а иногда даже угадать проблески замысла, поощрить и поддержать их.

Педагог стремится научить каждого ученика любить и понимать музыку, каждому он помогает найти свой путь: одному - стать хорошим профессионалом (необязательно концертирующим исполнителем), другому – искренним любителем музыки.

Воспитать музыканта любого профиля сможет лишь тот, кто сам является хорошим музыкантом, то есть любит, чувствует, понимает музыку, кто сам постоянно работает и расширяет свои знания, кто совершенствует свое владение инструментом.

Литература:

1. А. Смирнов «Эмоциональный мир музыки» Москва. Музыка.1990г.
2. Ю. Капустин «Исполнитель-музыкант и публика»
3. Ленинград. Музыка 1985г.
4. Б. Додонов «В мире эмоций» Киев. Политиздат. Украина.1987г.
5. А. Онеггер «О музыкальном искусстве» Ленинград. Музыка.1985г.
6. Л. Гинзбург «О работе над музыкальными произведениями»

Москва. Музыка.1981г.

1. Б. Землянский «О музыкальной педагогике» Москва. Музыка. 1987г.
2. Л. Баренбойм «Музыкальная педагогика и исполнительство»

Ленинград. Музыка.1974г.

1. Г. Цыпин «Музыкант и его работа»

Москва. Советский композитор. 1988г.

1. В. Петрушин «Музыкальная психология». Москва. Владос. 1997г.
2. Г. Нейгауз «Об искусстве фортепианной игры»

Москва. Музыка.1987г.

1. В Крюкова «Музыкальная педагогика» Ростов-на-Дону.2002г.
2. М Фейгин «Индивидуальность ученика и искусство педагога»

Москва. Музыка. 1975г.

1. А.Л. Островский «Очерки по методике теории музыки и сольфеджио» Гос. Муз. Издательство. Ленинград. 1954г.