В качестве эпиграфа – случай из жизни. Восьмилетняя Варя, дочь моей коллеги – девочка с пытливым умом, очень музыкальная – вернулась из школы потрясенная. Дети на занятиях слушали “Детский альбом” Чайковского и постигали историю создания сборника. Не поужинав, Варя бросилась скачивать все 24 пьесы.

Весь вечер их слушала, а потом пришла делиться впечатлениями: “Мама, как ты думаешь, “Болезнь куклы” – это веселая или грустная музыка?” – “Наверное, грустная”. – “Ха! Это ты еще “Похороны куклы” не слышала!”

Ровно восемьдесят лет назад молодой американский композитор Сэмюэл Барбер принялся за написание квартета для струнных. Вторая часть этого произведения была признана нашими современниками (аудиторией BBC) “самым печальным произведением классической музыки”.

Мы создали свой душераздирающий плейлист, от которого захочется свернуться калачиком на кухонном полу и плакать в полотенце. Итак, представьте жизнь в оттенках сепии.

Сэмюэл Барбер: Адажио

Летом 1936 года 26-летний Сэмюэл Барбер, проводя каникулы в Европе, задумал струнный квартет. Molto allegro e appassionato – первая часть, Molto adagio – вторая, Molto allegro – Presto – третья часть. Молодой человек рассчитывал на исполнение в кругу друзей. История распорядилась иначе, и Adagio, оркестрованное композитором и отосланное Артуро Тосканини, принесло своему автору оглушительную славу, правда у признания была и обратная сторона – тяжелейшая депрессия.

Впервые Адажио прозвучало в 1938 году на радио силами Симфонического оркестра NBC под управлением Тосканини. Критика была неоднозначной.

“Аутентичная, скучная, серьезная музыка – совершенный анахронизм, вышедший из-под пера человека 28 лет от роду в 1938 году нашей эры!”

– цитирует американский журналист Алекс Росс бескомпромиссную Эшли Петтис из Федерального музыкального проекта.

Композитор из крошечного местечка Вест-Честер, штат Пенсильвания, создал икону всеобъемлющей скорби. Оно заняло прочное место в галерее самых значительных ее воплощений. При этом не отрицалось и прагматическое применение барберовского шедевра: он многократно исполнял функцию реквиема – по монаршим особам, политикам, голливудским светилам.

В 1945 году, в день смерти 32-го президента США Франклина Рузвельта звучало именно Адажио Барбера.

Не трудно догадаться, что композитор настрого запретил исполнять Адажио на собственных похоронах, желая хотя бы в смерти отбросить довлеющий ком, как ему казалось, необоснованной славы.

Один из виднейших американских музыкантов XX века, композитор яркого мелодичного дара под атакой эмоций в 1964 году уничтожил партитуру своей Второй симфонии, посвященной Американской авиации – войскам, в которых он служил во время Второй мировой войны. Произведение было восстановлено по сохранившимся отдельным голосам. Ощущение, что пик композиторской карьеры случился слишком рано, и последующие произведения останутся в тени Адажио, разъедало Барбера.

Новое поколение открыло Адажио в оскароносной киноленте “Взвод” Оливера Стоуна, где свою первую серьезную роль сыграл Чарли Шин.

Киноиндустрия поспособствовала тому, что в один прекрасный момент Адажио, точнее его замиксованная ди-джеями версия, зазвучала в ночных клубах. Пионеры клубной музыки сочли гипнотические гармонии Барбера привлекательными.

Несколько лет назад американский журналист Томас Ларсон посвятил Адажио целую книгу – “Самая грустная в мире музыка”. Автор говорит о ней как об “интимной истории одного музыкального произведения”.

Томазо Альбинони: Адажио соль-минор для струнных, органа и скрипки соло

Мастер эпохи барокко, создатель десятков опер (большая часть утеряна во время бомбардировки государственной библиотеки в Дрездене), венецианский специалист в области инструментальной музыки не имеет отношения к Адажио. В биографии Альбинони множество лакун. Однако известно, что одной из самых удачных мистификаций в музыкальной культуре XX века мир обязан Ремо Джадзотто, автору ряда композиторских биографий и книг по истории музыки.

По одной из версий, у него в руках оказались крошечные фрагменты рукописи из второй, медленной части неизвестной сонаты, принадлежащей Альбинони. По басовому голосу и нескольким фрагментам мелодии итальянец восстановил всю середину произведения и опубликовал нотный материал в 1958 году, приписывая авторство своему знаменитому соотечественнику. Однако в 1965 году Джадзотто объявил, что Адажио написал он сам.

Во всей этой эпопее слишком много неизвестных. Джадзотто никогда не предъявлял общественности свою находку. Записи о его контактах с Дрезденской библиотекой отсутствуют – утверждают одни. Критик не мог не работать систематически с саксонскими каталогами в Дрездене, так как занимался написанием монографии, посвященной Альбинони – возражают другие.

Так или иначе Адажио получило широчайшую популярность. Итальянский дирижер Ино Савини (1904-1995) оркестровал Адажио и сам впервые исполнил его в чешском городе Острава в 1967 году с Филармоническим оркестром Яначека. Аккордовое шествие, поддерживаемое органом, скорбные струнные, безысходная тема у сольной скрипки, трагическая нота произведения с идеей прощания, моментом необратимости – все это оценили по достоинству рокеры, поп-звезды разной величины. Тонны ремиксов штурмом брали вершины всевозможных хит-парадов.

При этом Адажио Альбинони на тех же основаниях, что и Адажио Барбера, прочно обосновалось в плейлисте траурных церемоний.

Lacrimosa из Реквиема Моцарта

На этот раз мы имеем дело непосредственно с ритуальной музыкой – заупокойной мессой на канонический текст.

“Плачевен тот день, когда восстанет из праха для суда грешный человек. Так пощади его, Боже, милосердный Господи Иисусе! Даруй ему покой. Аминь,”

– поется в части Lacrimosa. Как и в случае с Адажио Альбинони-Джадзотто, здесь встает вопрос авторства. Как известно, венценосный Моцарт не успел дописать реквием. По мистическому совпадению, это оказалось его последнее творение. Вольфганг Амадей скоропостижно скончался и был похоронен на кладбище Святого Марка в Вене в общей могиле вместе с бродягами и нищими.

В Lacrimosa Моцарту принадлежат только восемь тактов, и никаких сенсаций в этом факте нет. Даже учащийся музыкальной школы в подробностях может рассказать об ученике австрийского гения – Франце Зюсмайере, благодаря таланту которого одно из самых часто исполняемых произведений Моцарта получило свое завершение.

Тема соавторства очень щекотлива для сферы классической музыки в целом. Существует множество примеров неоконченных сочинений, к которым подступались как современники композиторов, их ближайшие единомышленники, так и исследователи из других эпох – фрагменты партитур попадали к ним в руки столетия спустя. Каждый подобный опыт рассматривается сугубо индивидуально.

Реквием, дописанный Зюсмайером, не мог не избежать полемики. Краеугольный камень в таких дискуссиях неизменен: обсуждается в первую очередь соотношение масштабов дарования автора и личности, предлагающей свою законченную версию изначального замысла.

Условно их можно разделить на две группы антагонистов. Первые воспринимали Зюсмайера как музыканта, который если и не поднялся на одну ступень со своим великим учителем, то остановился в двух шагах. Другие, напротив, критиковали Зюсмайера за легковесность и эпигонство.

При этом как в случае с реквиемом, так и с другими неоконченными произведениями, не исключено появление и других редакций и в наше время. Например, для одного из фестивалей современного искусства “Территория” деятельный Теодор Курентзис поручил ныне живущим композиторам написать свою, авторскую версию финала Реквиема Моцарта.

Генри Перселл: “Дидона и Эней”, финал

Опера английского композитора Генри Перселла занимает одну из первых строчек в категории самых популярных барочных опер. В основе либретто – пьеса “Брут из Альбы, или Очарованные любовники” поэта Наума Тейта и эпическая поэма Вергилия “Энеида” (цитата “Бойся данайцев, дары приносящих” как раз оттуда).

Главный герой – странствующий троянец Эней, потомок царей, любимец богов – Афродиты и Аполлона. Отважного воина, потерпевшего у берегов Карфагена кораблекрушение, радушно встречает царица Дидона. Перселл лишает свою героиню переживаний счастливой любви, оставляя ей только мрачные минорные арии: в первой тревожной Ah Belinda I am Pressed with Torment – предощущение неминуемой беды, скорого фатального свершения. Функции рока берут на себя ведьмы, разрушающие кажущееся благополучие влюбленных.

Подосланный дух в облике Меркурия заверяет Энея в необходимости продолжить путь в Италию. Повинуясь, герой велит своей команде собираться в дорогу и покидает Дидону. Гордая царица решает покончить с собой.

Dido’s Lament (When I am Laid in Earth) или “Плач Дидоны” – трагическая кульминация оперы. Дидона прощается с жизнью. “Лебединую песнь” интерпретируют очень по-разному. К примеру, чернокожая дива Джесси Норман в партии Дидоны – глыба, настоящая амазонка, способная сокрушить любые враждебные силы, будь то сам дьявол во плоти. Ее образ царицы Карфагена создан в сумрачных тонах, в нем ощущается связь с потусторонним миром.

Трудно поверить, что обладающая такой мощью духа женщина может проявить слабость.

Густав Малер: симфония №10

Шел 1910 год. Неизлечимо больной, предчувовавший близость своего ухода, Густав Малер работал над Десятой симфонией. В ней – прощание с жизнью. Смерть дышала ему в затылок. 18 мая 1911 года Малера не стало. 22 мая его похоронили на кладбище под Веной – в местечке Гринцинг.

Общественность узнала о существовании рукописи Десятой симфонии много лет спустя после кончины ее автора. Малер представлял себе пятичастную структуру с говорящим названием Purgatorio (“Чистилище”) в середине. Однако в достаточной степени проработано только Adagio, открывающее симфонию.

Дирижер Леонард Бернстайн, с которого в XX веке началась эпоха Ренессанса для музыки Малера, придерживался мнения, что невозможно принять любую из созданных позднее реконструкций Десятой (а такие попытки предпринимались). Многие современные музыканты разделяют эту точку зрения, при этом подчеркивая, что Adagio свидетельствует о новом для композитора творческом этапе, о новых стилистических решениях.

Это только крошечная часть плейлиста. Мы предлагаем в него включить также:

Клаудио Монтеверди – Lamento della Ninfa, Lasciate mi morire
Джакомо Пуччини – “Тоска”, романс Каварадосси E lucevan le stele из третьего акта, финал оперы
Вольфганг Амадей Моцарт – Концерт №23 для фортепиано с оркестром, вторая часть
Эдвард Григ – “Пер Гюнт”, “Смерть Озе”
Франц Шуберт – вокальный цикл “Зимний путь”
Густав Малер – Адажио из Девятой симфонии, Адажио из Третьей симфонии, Адажиетто из Пятой симфонии, “Песнь об умерших детях”
Георг Фридрих Гендель – Сарабанда ре-минор
Дмитрий Шостакович – Симфония №5, Largo
Петр Чайковский – Симфония №6 (“Патетическая”) Adagio lamentoso
Филип Гласс – The poets Act
Сергей Прокофьев – Смерть Джульетты из балета “Ромео и Джульетта”
Витольд Лютославский – Lacrimosa
Иоганн Себастьян Бах – Komm susser Tod
Арво Пярт – Cantus памяти Бриттена для струнного оркестра и колокола
Арво Пярт – Da Pacem Domine
Эдуард Элгар – Sospiri
Эдуард Элгар – Серенада для струнных, вторая часть
Рихард Штраус – “Метаморфозы”
Валентин Сильвестров – Симфония №6

Основы музыкальной психологии Федорович Елена Наримановна

8.2. Музыкальные эмоции

8.2. Музыкальные эмоции

Любая человеческая деятельность сопровождается эмоциями, вызывает эмоционально активное или пассивное отношение.

Эмоции играют в музыке главенствующую роль. Эта роль предопределяется звуковой и временно й природой музыки, способной передать переживание в движении, в процессе развития со всеми изменениями, нарастаниями, спадами, конфликтами или взаимопереходами эмоций. Музыка способна воплощать человеческое настроение, не направленное на какой-либо предмет: радость или грусть, бодрость или уныние, нежность или тревожность. Музыка может передать эмоциональную сторону интеллектуальных и волевых процессов: энергичность и сдержанность, серьезность и легкомысленность, импульсивность и упругость. Благодаря этому свойству музыка способна отразить человеческий характер. Музыка может выразить мысли-обобщения, которые относятся к динамической стороне социальных и психических явлений: гармоничность – дисгармоничность, устойчивость – неустойчивость, могущество – бессилие человека и т. д.

Восприятие и исполнение музыки оказывает сильное эмоциональное воздействие на человека благодаря свойствам звука. Звук несет колоссальный объем информации для человека. Об этом блестяще написал А. Шнабель: «Жизнь звуку дана в человеке; в нем звук стал стихией, стремлением, представлением и целью… Человеку открылось, что созданный им звук способен утолить духовную жажду и, очевидно, призван… возвышать радость и смягчать страдание. Так родилось предназначение и стремление человека творить из этой трансцендентной субстанции, из этой звучащей вибрации с помощью своего интеллекта вечно подвижный, ощутимый и все же неосязаемый мир… Результат этого творчества, который есть не что иное, как последовательность звуков, мы и называем музыкой» .

Музыка в человеческом обществе становится активным и действенным средством эмоциональной коммуникации. Музыка способна раскрыть мысли, чувства, переживания человека, события общественной жизни и картины природы, вызвать разнообразные ассоциации.

Другими словами, музыка воплощает бесконечное многообразие эмоциональных переживаний человека и все богатство духовного мира человечества.

Такие свойства звука, как тембр, регистр, громкость, артикуляция, направление движения мелодии, ее акцентуация в сочетании с темпом движения преобразуются в музыкальную интонацию. Не случайно Б. В. Асафьев назвал музыку «искусством интонируемого смысла».

Свойства музыкальной интонации подобны речевой интонации, которая доносит смысл высказывания. Однако чувства несравненно более полно могут быть выражены средствами музыки, чем сформулированы словами. Поэтому очень сложно перевести в словесную форму содержание музыки. «Этот перевод неизбежно будет неполным, грубым и приблизительным», – писал Б. М. Теплов . Основное различие между речевым высказыванием и музыкальной речью состоит в том, как выражается содержание, смысл. В речи содержание передается через значение слов языка; в музыке – непосредственно выражается в звуковых образах. Если основной функцией речи является функция обозначения, то основной функцией музыки является функция выражения (Б. М. Теплов). Похожие мысли высказывает А. Шнабель: «Среди всех искусств музыка занимает исключительное и несоизмеримое с другими видами положение. Она – везде – становление и в силу этого никогда не может быть “схвачена”. Ее невозможно описать, от нее нет никакой практической пользы; ее можно только переживать…» .

Изучая вопросы, связанные с музыкальным переживанием, Б. М. Теплов делает следующие весьма значимые выводы.

1. Переживание музыки является эмоциональным переживанием и выступает как разновидность невербального знания, как единство «аффекта и интеллекта» (Л. С. Выготский). «Внеэмоциональным путем нельзя постигнуть содержание музыки» . В то же время переживание музыки связано с ее пониманием (т. е. формы, структуры, строения музыкальной ткани и т. д.). Поэтому понимание музыки становится эмоциональным . «Музыка есть эмоциональное познание» [там же].

2. Музыкальное переживание есть переживание эмоциональное и познавательное одновременно. Познать музыку можно с помощью других методов и средств познания: сравнения с другими видами искусства, пространственными и цветовыми ассоциациями, идеями, символами. В сочетании с другими внемузыкальными средствами познания познавательное значение музыки раздвигается до широчайших пределов. При этом музыка углубляет имеющиеся знания и придает им новое качество – эмоциональную насыщенность .

Способность человека к переживанию музыки Б. М. Теплов считал признаком музыкальной одаренности, музыкальности, а ядром музыкальности – «эмоциональную отзывчивость на музыку» .

Сферу эмоций музыканты обычно передают различными словами, используемыми как синонимы: чувство, настроение, ощущение, аффект, волнение и т. п. Различия между ними проявляются в интенсивности проявления эмоции: например, ощущение – слабее, волнение – сильнее.

Или различия приобретают стилистический характер. «Аффект» употребляют применительно к теории аффектов в музыке XVII–XVIII в. ; «чувство» – по отношению к стилевому направлению сентиментализма в музыке XVIII в. ; «ощущение, волнение, настроение» – для характеристики романтической музыки XIX века.

Кроме этого, эмоциональное и суггестивное воздействие музыки связано с временно й протяженностью музыкального произведения. На этой взаимосвязи основана теория аффектов в европейской музыке эпохи барокко: один «аффект», одно чувство выдерживается на протяжении всего произведения или его крупной части. Этот аффект может усиливаться или ослабляться, но меняться на другой он не может. Так А. Кирхнер в труде «Musurgia universalis » приводит восемь аффектов, которые должна вызывать музыка: любовь, печаль, отвага, восторг, умеренность, гнев, величие, святость . Именно поэтому произведения И. С. Баха, связанные с долгим развитием одного аффекта, оказывают глубокое эмоциональное впечатление на слушателей.

XIX век принес новые открытия: музыка, способная передать внутренний мир человека, развитие или превращение его чувств, становится ведущим видом искусства, подражать которому стремится литература, поэзия, живопись. Неслучайно многообразие эпитетов, поэтических образов, программных названий, подчеркивающих характер музыкальных эмоций, встречается в творчестве Ф. Листа, Ф. Шопена, Р. Шумана, русских композиторов «Могучей кучки», П. Чайковского и др.

В музыке XX века, несмотря на антиромантические тенденции, продолжается воплощение новых эмоций: тревоги, гнева, сарказма, гротеска.

Обобщая сказанное выше, подчеркнем, что музыка содержит богатейший спектр различных эмоций, среди которых выделяют: 1) жизненные эмоции окружающего мира; 2) эмоции, адекватные эмоциям других видов искусства; 3) специфические музыкальные эмоции .

В связи с этим становится понятной сложность изучения проблемы музыкальных эмоций и отсутствие разработанной теории. Исследуя теорию музыкального содержания, В. Н. Холопова предлагает следующую классификацию важнейших типов музыкальных эмоций.

1. Эмоции как чувство жизни.

2. Эмоции как фактор саморегуляции личности.

3. Эмоции восхищения мастерством искусства.

4. Субъективные эмоции музыканта-практика – композитора, исполнителя.

5. Изображаемые в музыке эмоции (эмоции воплощаемого в музыке образа).

6. Специфические природные эмоции музыки (эмоции природного музыкального материала).

Эмоции в музыке сохраняют связь с жизненными эмоциями, но выражаются в образах фантазии. При этом главенствующим является специфический природный музыкальный материал, к которому относятся: а) моторно-ритмическая сфера; б) певческая или вокальная сфера, переносимая в звучание тембров музыкальных инструментов; в) речевая или декламационная сфера.

Моторно-ритмическая сфера воздействует ритмической периодичностью, разнообразием акцентов, мелодическими вершинами и кульминациями, звучанием гармоний и различными градациями силы звука. Данная сфера обладает универсальным воздействием на человека, вплоть до погружения в состояние гипноза.

Певческая или вокальная сфера включает весь диапазон интонаций человеческого голоса и непрерывно пополняется интонациями речевой сферы.

Речевая или декламационная сфера содержит огромный и весьма эмоциональный материал: интонации просьбы или жалобы, страха или угрозы, восторга или негодования и др.

Специфические природные эмоции музыки взаимосвязаны с изображаемыми, т. е. с эмоциями воплощаемого в музыке образа. Изображаемые эмоции – это эмоции художественного образа, композиторского замысла. В сравнении со специфическими природными эмоциями в музыке они отличаются символичностью, условностью, носят характер аллегории, художественной идеи.

Таким образом, музыкальные эмоции представляют «иерархию художественных реакций человека на разных уровнях, от преходящего настроения, локального “аффекта”, внушенного музыкальным материалом (ритм, мелос), до элементов мироощущения, мировосприятия, воспитываемых музыкальным искусством, его шедеврами. Музыка воздействует на человека с помощью веками сложившегося в ней эмоционального обобщения», – указывает В. Н. Холопова . Эмоциональное обобщение воплощает эстетические и этические идеи искусства. На основе эмоционального обобщения в музыке возникают символы, изображающие эмоции. С помощью ассоциаций, аллегорий внушается мысль о чувстве, аффекте или настроении. Музыкальные эмоции задаются художественным замыслом произведения и оказывают влияние на человеческое мироощущение. «Эмоции в музыке – это и эмоции-волнения, и эмоции-идеи, и эмоции-образы, и эмоции-концепции» .