ῥυθμός - размеренность, ритм или древне- нем. rim - число) - созвучие в окончании двух или нескольких слов.

В зависимости от положения ударения в рифмованном слове различают несколько типов рифмы:

• мужская рифма , где ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха. Например, именно такой тип использован в стихотворении М. Ю. Лермонтова «Смерть»:
  Оборвана цепь жизни молодой,
  Окончен путь, бил час, пора домой,
  Пора туда, где будущего нет,
  Ни прошлого, ни вечности, ни лет.
• женская рифма , где оно падает на предпоследний. Например, именно такой тип используется в отрывке из поэмы А.С. Пушкина "Жених": "
  Везде сребро да злато,
  Всё светло и богато".
• дактилическая рифма , в которой ударение находится на третьем слоге от конца строки. Так рифмуются 1 и 3 строки стихотворения С. А. Есенина «Русь», а 2 и 4 являются ещё одним примером мужской рифмовки:
  Потонула деревня в ухабинах,
  Заслонили избёнки леса,
  Только видно, на кочках и впадинах,
  Как синеют кругом небеса.
• гипердактилическая рифма , в которой ударение падает на четвёртый слог или дальше, - используется значительно реже остальных. Примером может служить строка В. Я. Брюсова:
  От луны лучи протягиваются,
  К сердцу иглами притрагиваются…

Так же рифмы различаются по точности созвучий и способам их создания:

• богатые рифмы, в которых совпадает опорный согласный звук. Примером могут служить строки из стихотворения А. С. Пушкина «К Чаадаеву»:
  Любви, надежды, тихой славы
  Недолго нежил нас обман,
  Исчезли юные забавы,
  Как сон, как утренний туман.
• бедные рифмы, где частично совпадают заударные звуки и ударный гласный.

Так же в стихосложении выделяется группа неточных рифм, являющихся сознательным художественным приёмом:

• ассонансные рифмы, в которых совпадает гласный ударный звук, но не совпадают согласные.
• диссонансные (контрсонансные) рифмы, где, напротив, не совпадают ударные гласные:

Было

Социализм -

восторженное слово!

С флагом,

С песней

становилась слева,

И сама

На головы

спускалась слава

• усечённая рифма, в которой имеется лишний согласный звук в одном из рифмующихся слов.
• йотированная рифма, которая является одним из широко распространённых примеров усечённой рифмы; так в ней, как видно из названия, дополнительным согласным звуком становится звук «й». Этот вид рифмы используется в данном стихотворении А. С. Пушкина в 1 и 3 строчке:
  Мчатся тучи, вьются тучи;
  Невидимкою луна
  Освещает снег летучий;
  Мутно небо, ночь мутна…
• составная рифма, где рифмующаяся пара состоит из трёх и более слов, как во 2 и 4 строках Н. С. Гумилёва:
  Ты возьмёшь в объятья меня
  И тебя, тебя обниму я,
  Я люблю тебя, принц огня,
  Я хочу и жду поцелуя.
• банальные рифмы, например: любовь - кровь, розы - слёзы, радость - младость. Над предсказуемостью подобных, так часто встречающихся у разных авторов рифм подшучивал ещё А. С. Пушкин в «Евгении Онегине»:
  И вот уже трещат морозы
  И серебрятся средь полей…
  Читатель ждёт уж рифмы «розы»,

Способы рифмовки

Раньше в школьном курсе литературы обязательно изучали основные способы рифмовки, чтобы дать знание о том разнообразии положения в строфе рифмующихся пар (и более) слов, что должно быть подспорьем любому, хоть раз в жизни пишущему стихи. Но все забывается, и основная масса авторов как-то не спешит разнообразить свои строфы.

Смежная - рифмовка смежных стихов: первого со вторым, третьего с четвертым (аабб ) (одинаковыми буквами обозначаются рифмующиеся друг с другом окончания стихов ).

Это наиболее распространенная и очевидная система рифмовки. Этот способ подвластен даже детям в детском саду и имеет преимущество в подборе рифм (ассоциативная пара появляется в уме сразу же, она не забивается промежуточными строками). Такие строфы обладают большей динамикой, быстрейшим темпом прочтения.

Выткался на озере алый свет зари, На бору со звонами плачут глухари. Плачет где-то иволга, схоронясь в дупло. Только мне не плачется - на душе светло.

Следующий способ - перекрестная рифмовка - пришелся по душе также большому количеству пишущей публики.

Перекрестная - рифмовка первого стиха с третьим, второго - с четвертым (абаб )

Хоть схема такой рифмовки с виду как бы чуть сложнее, но она более гибка в ритмическом плане и позволяет лучше передать необходимое настроение. Да и учатся такие стихи проще - первая пара строк как бы вытягивает из памяти вторую, рифмующуюся с ней пару (в то время, как при предыдущем способе все распадается на отдельные двустишия).

Люблю грозу в начале мая, Когда весенний первый гром, Как бы резвяся и играя, Грохочет в небе голубом.

Третий способ - кольцевая (в других источниках - опоясанная, охватная) - уже имеет меньшее представительство в общей массе стихотворений.

Кольцевая (опоясанная, охватная) - первый стих - с четвертым, а второй - с третьим.(абба )

Такая схема может даваться начинающим несколько сложнее (первая строка как бы затирается последующей парой рифмующихся строк).

Глядел я, стоя над Невой, Как Исаака-великана Во мгле морозного тумана Светился купол золотой.

И наконец, сплетенная рифма имеет множество схем. Это обще наименование сложных видов рифмовки, например: абвабв , абввба и др.

Вдали от солнца и природы, Вдали от света и искусства, Вдали от жизни и любви Мелькнут твои младые годы, Живые помертвеют чувства, Мечты развеются твои.

В заключение полезно отметить, что не всегда следует так уж жестко, строго и догматично придерживаться неких канонических форм и шаблонов, ведь, как и в любом виде искусства, в поэзии всегда есть место оригинальному. Но, все же, прежде чем кидаться в безудержное придумывание чего-то нового и не совсем изведанного, всегда не мешает удостовериться, что ты все-таки знаком и с основными канонами.

Звуковые повторы - основной элемент фоники стиха, суть которого заключается в повторении внутри стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков. Основная функция З. п. заключается в обеспечении фонетической выразительности стиха. Примечательно, что в русской системе стихосложения звуковые повторы не являются канонизированным приемом, как, например, в финском, эстонском, якутском и некоторых других языках.


По месту в стихе различаются кольцо, когда звуки повторяются в конце и начале стиха ("Редеет облаков летучая гряда", А. С. Пушкин; условное обозначение АВ... АВ), анафора, эпифора, стык (... АВ - АВ...), выделяются также звуковые повторы разложенные (АВ... А... В...) и суммирующие (А... В... АВ), метатетические (АВ... ВА), точные и неточные, двойные и тройные. К звуковым повторам относятся аллитерация, ассонанс, рифма.

Аллитерация - повторение одинаковых или однородных согласных в стихотворении, придающее ему особую звуковую выразительность (в стихосложении).

Подразумевается бо́льшая по сравнению со среднерусской частотность этих звуков на определённом отрезке текста или на всём его протяжении. Об аллитерации не принято говорить в тех случаях, когда звуковой повтор является следствием повтора морфем . Слововым видом аллитерации является тавтограмма . (повтора согласных).

Разновидностью ассонанса в некоторых источниках считают ассонансную рифму , в которой созвучны только гласные, но не согласные. Именно как разновидность рифмы определялся ассонанс, в частности, Энциклопедическим словарём Брокгауза и Ефрона , отмечавшим по состоянию на конец XIX века, что

особенно часто прибегают к ассонансу испанские и португальские поэты. Немецкие - лишь при переводах и подражаниях этим поэтам, и лишь немногие в оригинальных произведениях, например Шлегель в своем «Аларкосе». В народной поэзии славян с появления рифмы ассонанс часто встречается, но обыкновенно уже рядом с созвучием согласных в двух соседних строках стиха, таким образом является полная более или менее выработанная рифма, то есть созвучие гласных и согласных.

Звуковые повторы

ЗВУКОВЫ´ Е ПОВТО´ РЫ - эвфонический прием, заключающийся в повторении внутри стиха и в соседних стихах группы одинаковых или похожих звуков. Назначение З. п. - фонетическая выразительность стиха. З. п. образуются на базе аллитераций , поддержанных общей смысловой направленностью данного отрезка художественного произведения. З. п. встречаются в народном творчестве, например в стихоподобных поговорках:

Тише едешь - дальше будешь .

З. п. обычны в стихах русских поэтов:

Мой юный слух напевами пленила

И меж пелен оставила свирель.

(А. Пушкин)

Одеты темные поляны

Широкой белой пеленой .

(М. Лермонтов)

У Черного моря чинара стоит молодая.

(Он же)

Поэтический словарь. - М.: Советская Энциклопедия . Квятковский А. П., науч. ред. И. Роднянская . 1966 .

Смотреть что такое "звуковые повторы" в других словарях:

ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ Современная энциклопедия

ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ - основной элемент фоники стиха: ощутимо повышенная концентрация одинаковых или похожих звуков. По месту в стихе различаются кольцо, когда звуки повторяются в конце и начале стиха (Редеет облаков летучая гряда, А. С. Пушкин; условное обозначение… … Большой Энциклопедический словарь

Звуковые повторы - ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ, основной элемент фоники стиха: ощутимо повышенная концентрация одинаковых или похожих звуков. По месту в стихе различаются кольцо, когда звуки повторяются в конце и начале стиха (Редеет облаков летучая гряда, А.С. Пушкин;… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

звуковые повторы - основной элемент фоники стиха: ощутимо повышенная концентрация одинаковых или похожих звуков. По месту в стихе различаются кольцо, когда звуки повторяются в конце и начале стиха («Редеет облаков летучая гряда», А. С. Пушкин; условное обозначение… … Энциклопедический словарь

ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ - ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ, основной элемент фоники стиха: ощутимо повышенная концентрация одинаковых или похожих звуков; см. Фоника и Повтор …

фоника - и; ж. [от греч. phōnē звук, голос] Лит. Звуковая организация поэтической речи. * * * фоника (от греч. phōnē звук) (эвфония), 1) звуковая организация речи (преимущественно стихотворной), особенно в тех её элементах, правила повтора которых не… … Энциклопедический словарь

Фоника - (от греч. phone – звук) звуковая организация художественной речи, а также отрасль поэтики, её изучающая. Звуковой материал, которым располагает художественная речь, задан ей самим языком; он всегда ограничен (например, в рус. языке всего… … Большая советская энциклопедия

ФОНИКА - (от греч. phōnikós — звуковой, phōnē — звук), звуковая организация художественной речи, а также отрасль поэтики, ее изучающая. Звуковой материал, которым располагает художественная речь, задан ей самим языком, он всегда ограничен… … Литературный энциклопедический словарь

Фоника - отдел теории стиха, изучающий его звуковую организацию. При широком толковании термина Ф. в последнюю включается и учение о стихотворной ритмике. Однако более обычным и более четким является ограничение понятия Ф. изучением сочетаний гласных и… … Литературная энциклопедия

повто́р - а, м. 1. разг. То же, что повторение (во 2 и 3 знач.). Избегать повторов. □ Подчиненный в присутствии старшего должен быть именно его отражением. Как в зеркале: полный повтор и в то же время ничто, видимость. Мстиславский, Грач птица весенняя. 2 … Малый академический словарь

Книги

• Проза Антона Чехова. Монография , Фрайзе Маттиас. Вниманию читателей предлагается монография проф. М. Фрайзе`Die Prosa Anton Cechovs` 1997 г., переработанная и дополненная автором и редакторами для данного русского издания. В первой части…

О. М.Брик

(Анализ звуковой структуры стиха)

“Поэтическое творчество - творчество образов. Поэтический язык - язык образов. Благозвучие и ритм - красивый наряд, облекающий плоды поэтического вдохновения”. Таково прочно утвердившееся, ходячее убеждение. Немудрено, что исследователи звуковой структуры поэтической речи ограничиваются областью обычных евфонических средств: рифмой, аллитерациями, ассонансами и звукоподражаньями. Встречаются, правда, разрозненные попытки установить связь между звуками и вызываемыми ими образами и эмоциями; но столь туманные и произвольные (“интуитивные”), что придавать им научное значенье никак нельзя. Обычно анализ звуковой стороны поэтического произведения сводится к указанию удачных или неудачных созвучий; причем критерий - личный вкус критика.

Повторяю: такое поверхностное отношение к звуковой структуре поэтической речи последовательный вывод из положения, что язык поэзии - язык образов, а “красивые” созвучия только внешнее его украшение.

Однако, стоит только усумниться в истинности укоренившегося убеждения, и вопрос сразу приобретает совсем иное значение.

Причин сомневаться в чисто служебной роли звука в поэзии много. Их достаточно приведено в статьях первого выпуска наших сборников. Не стану их повторять; укажу только на свидетельство проф. А. Н.Веселовского, который в своей статье “Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля” говорит: “Содержательный параллелизм переходит в ритмический, преобладает музыкальный момент, при ослаблении внятных соотношений между деталями параллелей. Получается не чередование внутренне связанных образов, а ряд ритмических строк без содержательного соответствия.... Иногда параллелизм держится лишь на согласии или созвучии слов в двух частях параллели... Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально; не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтобы разобраться в смысле”. (А. Н.Веселовский. Собр. соч. Т. I; изд. Отд. Русск. яз. и слов. Имп. Ак. Н. стр. 163 и 168).

Принимая выражения “переходить”, “наполнился” не как временные, а как логические категории, мы заключаем из слов проф. Веселовского, что в народной поэзии встречаются наряду с образным образцы творчества характера музыкального, исключительно ритмико-звукового.

Веселовский полагает, что образ внешне выродился в созвучие; но тут же цитирует слова Рише: “Если бы поэты были откровенны, они признались бы, что рифма не только не мешает их творчеству, но, напротив, вызывала их стихотворения, являясь скорее опорой, чем помехой. Если бы мне дозволено было так выразиться, я сказал бы, что ум работает каламбурами, а память - искусство творить каламбуры, которые и приводят в заключении к искомой идее”.

Я думаю, что элементы образного и звукового творчества существуют одновременно; а каждое отдельное произведение - равнодействующая этих двух разнородных поэтических устремлений. [Д. Н.Овсянико-Куликовский в своей статье “Лирика - как особый вид творчества” (Вопросы теории и психологии творчества. Т.2, вып. 2) как будто хочет уловить разницу между образным и ритм.-звуковым (“лирическим”) творчеством. Но утверждая, что “в словесной лирике эмоция производится не исключительно формой, т. е. ритмом и гармонией стиха или гармонической конструкцией прозы, но также и ритмом представлений - гармоническим сочетаньем выраженных мыслей и чувств (стр. 207)”, - почтенный проф. возвращается ни с чем.]

Любопытный пример такого “равнодействия” представляет из себя русская народная загадка “Черный конь прыгает в огонь”; (решение: кочерга). Если разбить звуковой комплекс “кочерга” на части: “ко”, “чер”, “га”; то обнаружится, что все они вошли полностью в выраженье: “Чер ный ко нь прыга ет в огонь”, являющееся, следовательно, не только образным описанием предмета, но и полной парафразой звуков его наименования. [Д. Садовников замечает по поводу загадки “Тон да тотонок (реш. пол и потолок)”. “Одна из тех загадок, где разгадкою должны быть созвучие или рифма”. - А по поводу загадки “На столе лежат две Мавры” (реш.: снавры) “Здесь сказывается любовь к созвучиям, даже в ущерб смыслу. Примеров такого рода много: гадко-кадка, бус-брус, тотонок-потолок, парашка-потирашка, Самсон-заслон и пр.”. (Д. Садовников: Загадки русского народа. Изд. А. С.Суворина. 1901 г.)]

Другим примером могут служить так называемые “банальные” рифмы: “волн-челн”, “море-горе”, “любовь-кровь-вновь” и др., немецкое “Herz-Schmerz (сердце-боль)”, итальянское “cuore-amore (сердце-любовь)”, где образные и звуковые параллели слились в одну поэтическую фигуру.

Однако, образные и звуковые элементы поэтического вдохновения не всегда мирно уживаются; часто дело доходит до острых конфликтов, из которых поэту не легко найти выход. - Э. Дюпюи говорит о В. Гюго: “случается ему, как и всякому другому поэту и даже чаще, поддаться первому указанию своего слуха и привести во второй строке слово, подсказываемое ему красотой созвучья; но которое логические соображения должны были бы отвергнуть. Обладая удивительной легкостью создавать символы, он пускает в ход всю свою плодовитую изобретательность, чтобы оправдать это второе выражение, придав ему метафорический престиж, который нас подчас изумляет”.

Думаю, что тщательное изученье черновых набросков и вариантов обнаружит не мало подобных удавшихся и неудачных попыток “оправдать” ценные для поэта созвучья.

Как бы ни смотреть на взаимоотношение образа и звука, несомненно одно: звуки, созвучья не только евфонический придаток, но результат самостоятельного поэтического устремленья. Инструментовка поэтической речи не исчерпывается внешними приемами благозвучия, а представляет из себя в целом сложный продукт взаимодействия общих законов благозвучия. Рифма, аллитерация и пр. только видимое проявленье, частный случай основных евфонических законов.

Разбирая звуковую структуру поэтической речи, преимущественно по стихотворным произведениям Пушкина и Лермонтова, я обнаружил звуковое явление, которое назвал повтором.

Сущность повтора заключается в том, что некоторые группы согласных повторяются один или несколько раз, в той же или измененной последовательности, с различным составом сопутствующих гласных.

Повторяясь, согласный или сохраняет полностью свою фонетическую окраску, или же переходит в другой согласный звук в пределах своей акустической группы.

Согласные звуки общерусской речи можно разбить на 10 акустических групп или типов: тип П (п, п’, б, б’), Ф (ф, ф’, в, в’), М (м, м’), Т (т, т’, д, д’), С (с, с’, з, з’), Н (н, н’), Ш (ш, ж), Р (р, р’, л, л’), К (к, к’, г, г’), X (х, х’) (см. В. А.Богородицкий. Общий курс русской грамматики. Изд. 4-е. Казань. 1913. Табл. к стр. 28). [Звук йота акустически не согласный, а полугласный].

Внутри группы согласные делятся на звонкие и глухие, мягкие и твердые; причем акустическое значение этих различий не одинаково. Звонкий и глухой согласные воспринимаются нами, как два разных звука; а твердый и мягкий, как тот же звук, смягченный или отвердевший.

Отсюда, акустически простейшим видом повтора будет такой, в котором твердость и мягкость согласных не различается, но звонкие и глухие фигурируют, как различные звуки. Вводя признак твердости-мягкости, а также других более тонких звуковых отличий, мы получим последовательный ряд повторов, усложняющихся в сторону большей дифференциации звуковой окраски отдельных согласных. Если же мы исключим различие между звонкими и глухими, то получим обратный ряд повторов, усложняющихся в сторону более широкого обобщения звуковых признаков.

В настоящей статье, цель которой - общее описание повтора, как звукового явления поэтической речи, использованы в качестве матерьяла исключительно повторы акустически простейшего вида.

Говоря о согласных, приходится подчеркнуть, что мы имеем в виду согласные звуки, а не буквы; различие, почему-то, упорно игнорируемое многими филологами. В недавно вышедшей книге С. Боброва “Записки стихотворца” автор начинает статью “Согласные в стихе” словами: “Роль букв в стихе до сей поры - область совершенно девственная от каких-либо исследований”. Из дальнейшего, однако, видно, что имеются в виду не буквы, а звуки; на стр. 84 в примечании сказано: “необходимо иметь точку зрения на акустическую природу согласных”. Говорить об акустической природе букв было бы бессмысленно.

Ярким примером существенного различия буквы и звука служит китайский язык, о котором В. Марков в предисловии к книге “Свирель Китая” (изд. Союза Молодежи 1914 г.) говорит: “Своеобразный характер китайского языка, представляющий из себя явление единственное в своем роде, заставляет различать поэзию произнесенную вслух от поэзии написанной, слова, составляющие поэтическое произведение, от знаков, которые их изображают. Всем должно быть известно, что в китайской письменности начертательные знаки, соответствующие известному слову, не имеют никакого отношения к звукам составляющим это слово”.

Укажу также на понятие буквенной или глазной рифмы.

В русском языке разница между начертаньем согласного звука и его произношением ясно выступает в таких словах, как “мягкий, легкий, его, кого, сделать, сладкий, возжи и пр.”; в словах, как “солнце, сердце, поздно, праздно и др.”, где некоторые буквы совсем не произносятся: не говоря уже об общем начертании для твердых и мягких согласных. Особо следует упомянуть о произношении звонких согласных в конце слова.

По общему правилу звонкие согласные в конце слова звучат, как соответствующие глухие за исключением тех, которые не имеют парного глухого, и согласного Г, звучащего иногда как X. Однако степень заглушенности по моим наблюдениям, не во всех случаях одинакова: во 1) мягкие заглушаются сильней, чем твердые (ср. грудь-груд, лезь-лез, пригубь-губ); во 2) звонкий, заканчивая ударяемый слог, менее подвержен заглушению, чем звонкий стоящий в конце неударяемого (ср. лабаз-образ, берёг-берег, выход-вход, выгреб-гроб, сторож-страж); и в 3) в словах и формах слов чаще употребляемых звонкие менее устойчив (ср. раз, год, муж, погиб, друг и богомаз, люд, лад, пыж, чертог, люб). Этим же объясняется, по-видимому, устойчивость звонких в словах заимствованных и архаических (топаз, гид, клуб, глад, хлад и мн. др.). Очевидно полное заглушение происходит не сразу; звонкий согласный в конце слова как бы постепенно “стирается” от частого употребленья.

Различным степеням заглушенности соответствует большая или меньшая легкость, с которой согласный восстанавливает свою звонкость перед следующим за ним гласным или звонким согласным, а также под влиянием общего звукового контекста.

В поэтической речи, где звуки играют значительно большую роль, чем в речи разговорной (см. статью Л. Якубинского в первом выпуске сборников), приведенные соображения заставляют определять характер звука в каждом отдельном случае особо. Принимая во внимание, что поэтическая речь - речь музыкальная, можно априори ожидать предпочтенья звонким согласным, как звукам более “напевным”, за исключеньем тех случаев, когда специальные звуковые задания требуют стеченья глухих шумов.

С формальной стороны повторы разделяются: во 1) на двухзвучные, трехзвучные и многозвучные, т. е. могут состоять из 2, 3 и более согласных; во 2) на простые и многократные, т. е. могут повторять основные согласные 1, 2, 3 и более раз; в 3) повторы могут повторять основные согласные в различном порядке. Если обозначить основные согласные алгебраическими знаками А, В, С... , то получатся повторы типов: АВ, ВА, АВС, ВАС, САВ, АСВ... и т. д. Так, если “соловей” - основа, то “слава” - её простой трехзвучный повтор типа АВС, “волос” - простой трехзвучный повтор типа СВА. В строках:

Где выл крутясь сердитый вал,

Туда вели ступени скал. (Лермонтов. Мцыри).

основа “выл”, а “вал-вели” - двойной двухзвучный повтор типа АВ. Для краткости можно опустить обозначения “двойной двухзвучный” и выразить повтор формулой АВ-АВ, из которой видно, что повтор двойной и двухзвучный. Так формула АВС-ВСА-САВ означает, что повтор тройной, трехзвучный с различным чередованием основных согласных.

Примеры:

как топ ол ь царь её п ол ей (Л. Мцыри).

без р ул я и без ветр ил (Л. Демон).

з аб оры изб ы и дворы (Л. Боярин Орша).

вр аг у царя на пор уг анье (П. Полтава).

и внемлет арф е сер аф има (П. Стансы. “В часы забав”).

на урн у Байр он а взирает (П. Андрей Шенье).

урн у с водой ур он ив... (П. Царск. статуя).

но казнь равн а ль в ин е моей (Л. Бояр. Орша).

и с ер ый походный с юр тук (Л. Возд. корабль).

и п ар от крови пр олитой (Л. Мой Демон).

что ж полон гр усти ум Г ир ея (П. Бахч. фонтан).

Мария плачет и гр устит

Г ир ей несчастную щадит (П. Бахч. фонтан).

дворец угр юмый опустел,

его опять Г ир ей оставил (П. Бахч. фонтан).

давно гр узинки нет. Она

г ар ема, стражами немыми (П. Бахч. фонтан).

и от врага с улыбкой ясн ой

приос ен ил ее крылом (Л. Демон).

богатырь ты буд еш ь с виду

и казак д уш ой (Л. Каз. кол. песня).

где сл ав у остав ил и трон (Л. Возд. корабль).

о н ет , их т айн у не мою (Л. Бояр. Орша).

как вз ор гр уз инки молодой (Л. Демон).

природа т еш итсяш ут я (Л. Демон).

р ев ет ли зв ер ь в лесу глухом (П. Эхо).

но он заб ыл сосуд цел еб ный (П. Кавк. пленн.).

З ар ему р аз любил Гирей (П. Бахч. фонтан).

заглянет в обл ако л юб ое (П. Цыганы).

г ор я восторг ом умиленным (П. “Кто знает край”)

и пр ямо в тр ап езу идут (Л. Бояр. Орша).

но не з ар и пленял ее р аз лив (Л. Литвинка).

вкуш ат ь в неведомой т иш и (П. “Когда б не смутное влеченье”)

р аб ы как добр ая семья (П. На выздоровленье Лукулла).

в ид ит странное дв иженье (Л. Спор).

л юб овью б ил ось огневой (Л. Бояр. Орша).

лучом зак ат а и вост ок а (Л. Демон).

одна идет дор ог а в г ор ы (П. Альфонс).

в р ук е св ерк нул турецкий ствол (Л. Демон).

и раз опр ичн ым огорч ен (Л. Бояр. Орша).

что я л еж у н а вл ажн ом дне (Л. Мцыри).

Нет, я не Б айр он , я другой

еще неведомый избр анн ик (Л. “Нет, я не Байрон”)

мой юный слух напевами пл ен ила

и меж п ел ен оставила свирель (П. “Наперсница волшебной старины”)

волшебный край. Там в ст ар ы годы

с ат ир ы смелый властелин (П. Евг. Онегин).

свой бурный шум, свой бл еск заемный

и л аск и вечные свои (Л. Гр. Растопчиной).

запомни же ныне ты сл ов о мое:

воителю сл ав а - отрада (П. Песнь о вещ. Олеге).

лежал один я на п еск е долины

уступ ы ск ал теснилися кругом (Л. Сон).

и жар н ев ол ьный умиленья

впервые смутно позн ав ал (П. Ангел)

вз ор покраснел как з ар ев о заката (Л. Аул Бастунджи).

сметает п ыл ь с могильных пл ит (Л. Мцыри).

отк ин ув лок он ы от милого чела (П. Муза).

и вдр уг уд ар я в лоб рукой (П. Медн. Всадн).

и с мил ой р оз ой нер азл учны (П. Бахч. фонтан).

лишь только в ет ер над скалою

увядшей шевельнет тр ав ою (Л. Демон).

оправа с абл и и кинжала

бл ес тит на солнце... (Л. Демон).

вскормил сл ез ам и и тоской

ее пред небом и з емл ей (Л. Мцыри).

так п ол он тайнами любви,

что думы п ылк ие мои (Л. Мцыри).

на сумр ачн ой горе

под свежею ч ин ар ою (Л. Свиданье).

и анг ел грустными очами

на жертву бедную взгл ян ул (Л. Демон).

и анг ел строгими очами

на искусителя взгл ян ул (Л. Демон).

и скв озь него в ыс ок ий бор (Л. Бояр. Орша).

твоя изм ен а черная

понятна мн е зм ея (Л. Свиданье).

Фобласа д авн ий ученик

и н ед ов ерчивый старик (П. Евг. Онегин).

на взморье в ид ен . Иногда

причалит с н ев од ом туда (П. Медн. Всадн.).

лежал од ин я на песке д ол ин ы (Л. Сон).

но и теперь н икт о не к ин ет (П. Паж или пятнадцать лет).

шт ык и смыкает. Т яжк ой тучей (П. Полтава).

в гр емучий г ов ор все слилось (П. Полтава).

от финских хл ад ных скал до

пламенной Колх ид ы (П. Клеветникам России).

отмстить нер аз ум ным хаз ар ам (П. Песнь о вещ. Олеге).

тянулся по г ор ам кр уг ом (Л. Мцыри).

счастливый перв ен ец тв ор ен ья (Л. Демон).

ведите в плен младых р аб ын ь,

делите бр анн ую добычу (П. Подражание Корану).

у Ч ерн ого моря ч ин ар а стоит молодая (Л. Дубовый листок).

н едв ижн о в д аль уставя очи (П. Галуб).

т ам н ыне в т ен ь м огилы хладной (П. Галуб).

и небо обвинять н ел ьз я ни в чем,

и как н а зл о все весело кругом (Л. Литвинка).

стар ый м уж , грозный муж,

р еж ь м еня, жги меня (П. Цыганы).

Что п ир ует царь великий

в П ет ер бурге городке (П. Пир Петра Великого).

но ск ор о были мы судьбою

на долгий ср ок разведены (П. Евг. Онегин).

богини в ечн ой красоты.

И ты Харитою в енч анный (П. “Кто знает край...”)

до срока созрел я и в ыр ос в отчизне с ур ов ой (Л. Дубовый листок).

на суше, на м ор ях , во хр ам е, под шатром (П. Кинжал).

нод олг о все еще гл яд ит (П. Руслан и Людмила).

и слаб, как будто д олг ий труд

болезнь иль г ол од испытал (Л. Мцыри).

в селеньях вд ол ь большой до­роги

близ Молд ав анского двора (П. Цыганы).

в Молд ав ии, в глуши степей,

вд ал и Италии своей (П. Евг. Онегин).

спешат т олп ой на поклоненье,

и над семьей могильных пл ит (Л. Демон).

доволен? Так пускай т олп а тебя бранит

и пл юет на алтарь, где твой огонь горит (П. Поэту).

и кудри пл ющ ом увитые

Сирийским мирром ум ащ ал (П. “Кто из богов мне возвратит…”).

И блещет г орд ою красой.

Как др уг а ропот заунывный (П. К морю).

и шумя и крутясь, к ол еб ала река

отраженные в ней обл ак а (Л. Русалка).

на тр уп ы в садников п ор ой (Л. Демон).

В поэзии используются разнообразные приемы усиления фонетической выразительности речи. Поэты стремятся к достижению звукового подобия лексики, отбирая слова, в которых повторяются одни и те же или похожие звуки, целые созвучия. Однако было бы неверно думать, что звуковые повторы - обязательная принадлежность поэтической речи. В русской системе стихосложения звуковые повторы не являются канонизированным приемом, как, например, в финском, эстонском, якутском и некоторых других языках.

Не всегда повторение звуков в поэтической речи имеет эстетическое значение. Оно может быть случайным, так как при ограниченном количестве звуков повторение их в словах неизбежно. В повседневной речи мы не придаем этому значения (никто не обратит внимания, например, на повторение согласного с в сводке погоды: По сведениям синоптиков, в ближайшие сутки в Москве и области ожидается слабый снег…).

В поэтической речи звуковые повторы становятся ярким стилистическим средством звукописи. Например:

Бузина цельный сад залила!

Бузина зелена, зелена!

Зеленее, чем плесень на чане.

Зелена - значит, лето в начале!

Синева - до скончания дней!

Бузина моих глаз зеленей!

(М.И. Цветаева)

Здесь повторяются и гласные (а, е), и согласные (л, н, з, ч); многоголосая «перекличка» звуков словно отражает буйное торжество красок. Чем больше звуков вовлекается в такую «перекличку», чем заметнее их повторение, тем большее эстетическое наслаждение приносит нам звучание текста. К тому же, как подчеркивают современные исследования фоники, «заметное отклонение количества звуков от нормы резко повышает их информативность, соответствующая символика как бы вспыхивает в сознании (подсознании) читателя, окрашивая фонетическое значение всего текста».

Звуковые повторы часто использовал при создании художественных образов А.С. Пушкин: Взгляни: под отдельным сводом гуляет полная луна; Взлелеяны в восточной неге, на северном, печальном снеге вы не оставили следов; Рвалась и плакала сначала, с супругом чуть не развелась; Чья благородная рука потреплет лавры старика!; Наследников сердитый хор заводит непристойный спор.

В зависимости от характера повторяющихся звуков различают два основных типа звуковых повторов: аллитерацию и ассонанс.

Аллитерацией называется повторение одинаковых или сходных согласных (Еще в полях белеет снег, а воды уж весной шумят - бегут и будят сонный брег, бегут и блещут, и гласят… - Тютч.). С наибольшей определенностью наш слух улавливает повторение согласных, стоящих в предударном положении и в абсолютном начале слова. Мы замечаем повторение не только одинаковых согласных, но и сходных по какому-либо признаку (по месту образования, участию голоса и т.д.). Так, возможна аллитерация на д - т, з - с, и подобные, а также на губные, сонорные и т.д.:

Гой ты, Русь моя родная,

Хаты - в ризах образа…

Не видать конца и края -

Только синь сосет глаза.

(С.А. Есенин)

верую: вовеки не придет

позорное благоразумие.

(В.В. Маяковский)

Аллитерация - самый распространенный тип звукового повтора. Это объясняется доминирующим положением согласных в системе звуков русского языка. Согласные звуки играют в языке основную смыслоразличительную роль. Действительно, каждый звук несет определенную информацию. Однако шесть гласных фонем в этом отношении значительно уступают тридцати семи согласным. Сравним «запись» одних и тех же слов, сделанную при помощи только гласных или только согласных. Вряд ли можно угадать за сочетаниями еаи, аюо, уи, еао какие-либо слова, но стоит передать те же слова согласным, и мы без труда «прочитаем» фамилии русских поэтов: Држвн, Бтшкв, Нкрсв. Семантическая весомость согласных способствует установлению разнообразных предметно-смысловых ассоциаций, поэтому выразительно-изобразительные возможности аллитераций шире, чем ассонансов.

Ассонансом называется повторение гласных (Пора, пора, рога трубят… - П.).В основе ассонанса обычно оказываются толь ударные звуки, так как в безударном положении гласные часто значительно изменяются. Поэтому иногда ассонанс определяют как повторение ударных или слабо редуцированных безударных гласных. Так, в строках из «Полтавы» А.С. Пушкина ассонансы на а и на о создают лишь выделенные гласные: Тиха украинская ночь. Прозрачно небо. Звезды блещут. Своей дремоты превозмочь не хочет воздух. И хотя во многих безударных слогах повторяются варианты этих фонем, переданные буквами о, а, их звучание не влияет на ассонанс.

В тех случаях, когда безударные гласные не подвергаются изменениям, они могут усиливать ассонанс. Например, в другой строфе из «Полтавы» звучание речи определяет ассонанс на у, поскольку качество этого звука не меняется и в безударном положении у подчеркивает фонетическое сходство выделяемых слов: Но в искушеньях долгой кары, перетерпев судеб удары, окрепла Русь. Так тяжкий млат, дробя стекло, кует булат (в последних двух строках ассонанс на у соединяется с ассонансом на а).

В одном и том же тексте различные звуковые повторы часто используются параллельно. Например: Мело, мело по всей земле во все пределы. Свеча горела на столе, свеча горела (Паст.) - здесь ассонанс на е, и аллитерации на м, л, с, в; в первых двух строках повторяются губные; в звуковой «перекличке» участвуют сочетания согласных мл, вс - св.

Известна и другая классификация звуковых повторов, в основе которой лежит распределение повторяющихся звуков в тексте. В зависимости от места повторяющихся звуков в словах и стихотворной строке повторы получили различные наименования.

Повторение начальных согласных в словах называется анафорой (Задремали звезды золотые, задрожало зеркало затона… - Ес.). При смежной анафоре созвучные слова стоят рядом (как в приведенном примере), при раздельной они не следуют непосредственно друг за другом (- Друг! Не ищи меня! Другая мода! Меня не помнят даже старики. - Цв.).

Повторение конечных звуков в словах называется эпифорой (Шумели, сверкали и к дали влекли, и гнали печали, и пели вдали… - Бальм.). Как и анафора, эпифора может быть смежной и раздельной. При смежной эпифоре созвучные слова обычно грамматически зависимы: они согласуются (Вечером синим, вечером лунным был я когда-то красивым и юным. - Ес.).

Особую музыкальность придает стихотворной речи соединение эпифоры и анафоры (Май жестокий с белыми ночами! Вечный стук в ворота: выходи! Голубая дымка за плечами, неизвестность, гибель впереди! - Бл.).

Не следует думать, что использование разнообразных звуковых повторов всегда свидетельствует о высоких стилистических достоинствах произведения. Злоупотребление аллитерациями, ассонансами приводит к навязчивому, а порой противоестественному усилению фонетической стороны речи, например, в стихотворении И. Северянина «Сонмы весенние»:

Сонные сонмы сомнамбул весны

Сонно манят в осиянные сны.

Четко ночами рокочут ручьи.

Звучные речи ручья горячи.

Плачут сирени под лунный рефрен.

Очи хохочут песчаных серен.

Лунные плены былинной волны.

Сонные сонмы весенней луны.

Увлечение звуковой стороной речи в таких случаях наносит ущерб содержанию: слова «притягиваются» по звучанию вопреки их смыслу.

Голуб И.Б. Стилистика русского языка - М., 1997 г.

1

Дреева Д.М. 1 Чайко Н.Н. 1

1 ФГБОУ «Северо-Осетинский государственный университет им. К.Л. Хетагурова»

Предметом рассмотрения в статье является звуковая структура поэтического текста. В ней предпринимается попытка продемонстрировать функциональный потенциал звуковых повторов в вольном стихе, отличительной особенностью которого является отсутствие в нем одного из главных признаков стихотворной формы речи, а именно – равного количества стоп в строке. На материале трагедии И.В. Гете «Фауст» анализируются эвфоническая, текстосвязующая и ритмообразующая функции в немецком вольном стихе. В результате проведенного исследования делается вывод о том, что отсутствие равностопности в подобном типе стиха компенсируется звуковыми однообразиями как на уровне гласных, так и согласных фонем, создающими особый ритм стихотворения и поддерживающими его стиховой статус. Звуковые повторы в вольном стихе выступают в качестве структурно-организационного элемента стихотворного текста, обеспечивающего его единство, цельность и непрерывность.

звуковая структура

поэтический текст

структурный элемент

звуковые повторы

вольный стих

текстовая связность

ритмообразующая функция

1. Брик О.М. Звуковые повторы // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. – Пг., 1919. – С. 58-98.

2. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. – М.: Фортуна Лимитед, 2000. – 352 с.

3. Дреева Дж.М. Немецкий свободный стих // Актуальные проблемы филологии и педагогической лингвистики: Межвуз. сб. науч. тр. – Вып. 3. – Владикавказ, 2002. – С. 111-121.

4. Дреева Дж.М. Немецкие свободные ритмы – стихи «на грани с прозой»? Факторы риска и «закон компенсации» в стихе // Вестник СОГУ. Общественные науки. – 2013 а. – № 4. – С. 255–259.

5. Дреева Д.М. Фонологическая организация свободных ритмов как проявление «закона компенсации» в стихе // Германистика в современном научном пространстве: Традиционные и новые аспекты изучения германских и славянских языков: Межвуз. сб. науч. статей. – Краснодар: КубГУ, 2013. – С. 40-46.

6. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. – Л.: Просвещение, ЛО, 1972. – 272 с.

7. Тимофеев Л.И. Вольный стих 18 века // Ars Poetica. Сборник статей / Под ред. М.А. Петровского и Б.И. Ярко. – М.: Гос. Акад. худож. наук, 1928. – С. 73-115.

8. Arndt E. Deutsche Verskehre. – Ein Abriss der 10. Auflage. – Berlin, 1968. – 257 S.

9. Goethe J.W. Faust. – 1. Teil. – Leipzig: , 1976. – 159 S.

10. Oomen U. Linguistische Grundlagen poetischer Texte. – Tübingen: Niemeyer, 1973. – 132 S.

Звуковая структура поэтического текста - область поэтики, традиционно привлекающая внимание ученых и представляющая интерес не только для стиховедов и теоретиков литературы, но и для лингвистов, поэтому звуковое оформление стихотворных произведений имеет довольно давнюю традицию исследования. Как правило, звуки изучаются с точки зрения создаваемого ими эвфонического эффекта в поэтическом тексте. Однако ученые-стиховеды, в частности, Ю.М. Лотман, указывают и на совершенно иное качество звуковых повторов, а именно - на их структурно-образующую функцию в стихотворном тексте, подчеркивая, что намеренное «сгущение в употреблении того или иного элемента делает его заметным, структурно активным» .

В настоящей статье предпринимается попытка проанализировать особенности звуковой организации вольного стиха и на примере отрывков из трагедии И.В. Гете «Фауст» продемонстрировать функциональный потенциал звуковых повторов в стихе, отличительной особенностью которого является отсутствие в нем одного из главных признаков стихотворной формы речи, а именно - равного количества стоп в строке.

Таким образом, в предлагаемой ставится задача проанализировать звуковые переклички, как на уровне гласных, так и согласных фонем, с точки зрения выполнения ими эвфонической, текстосвязующей (интегрирующей), а также ритмообразующей функции в немецком вольном стихе. Материалом для исследования послужили отдельные части гениальной трагедии И.В. Гете «Фауст», написанные так называемым вольным стихом, т.е. стихом, лишенным равносложности и, тем самым, равностопности .

Необходимо заметить, что применительно к немецкому стихосложению о некоторой «вольности» стиха можно было впервые говорить в связи с выходом в свет в 1627 году оперы «Дафна». В речитативах к этому произведению, написанному теоретиком немецкоязычного поэтического искусства Мартином Опитцом, используются так называемые «мадригалы», т.е. стихи, впервые появившиеся в XVI веке и исполнявшиеся в итальянских хоровых песнопениях. Однако свобода в стихе-мадригале касалась лишь длины ритмических рядов (стихотворных строк), которые могли иметь, в отличие от классического силлабо-тонического стиха, различное количество стоп [см. об этом: 3, с. 112].

Примечательно, что такая форма стиха в XVIII веке в России именовалась вольным ямбом, или вольным (свободным) стихом. Позднее в русском стиховедении и, соответственно, в терминологии стали различать понятия: вольный стих и свободный стих, при этом под вольным стихом понималась неурегулированная последовательность строк одного метра, но разных стопностей, а под свободным стихом - последовательность строк, не имеющих метра и обычно нерифмованных. Во французской терминологии оба этих понятия смешиваются в обозначении «vers libre» - «верлибр» [см.: 2, с. 64].

В немецком стиховедении для обозначения вольного стиха используется словосочетание «freie Verse» - свободные (вольные) стихи, а для свободного стиха - «freie Rhythmen» - свободные ритмы. Французский термин «vers libre» - «верлибр» употребляется в качестве синонима к «freie Verse» .

Таким образом, длина стихового ряда в вольном стихе не предопределялась метрическими рамками. Однако подобные стихи имели, тем не менее, строгое членение на стопы. Как правило, это были стихи со строгим, регулярным чередованием ударных и безударных слогов (т.е. альтернацией повышения и понижения тона). Сторонником и страстным защитником подобного построения немецкой стихотворной речи, в соответствии с акцентным характером немецкого языка (в противовес чередованию долгих и кратких слогов, используемому в романских языках), и выступал Мартин Опитц.

Позднее, в XVIII веке, такие, непредсказуемые по количеству стоп, свободные стихи заимствуются и из французской поэзии и используются в качестве образца немецкими поэтами-просветителями Кристианом Геллертом и Кристофом Виландом. Вместе с формой стихов заимствуется и французское название: vers libre - freie Verse - свободные стихи. Подобные стихи (с обязательным наличием в них рифмы) встречаются и в драмах того времени, например в «Kатарине из Грузии» Андреаса Грифиуса (1657) :

O die Ihr auff der kummerreichen Welt

Verschenkt mit Weh und Ach / und dürren

Mich sucht wo alles bricht und fällt/

Wo sich Eu`r ichts / in nichts verkehrt / und eure Lust

In herbes Weinen!

[Цит. по: 3, с. 113].

Именно такими стихами написаны отдельные части трагедии И.В. Гете «Фауст», послужившие материалом для практического анализа в настоящем исследовании. Например:

Wie kommt das schöne Kästchen hier herein?

Ich schloss doch ganz gewiss den Schrein.

Es ist doch wunderbar! Was mag wohl drinne sein?

Vielleicht bracht`s jemand als ein Pfand,

Und meine Mutter lieh darauf.

Da hängt ein Schlüsselchen am Band,

Ich denke wohl, ich mach es auf.

Итак, в немецком стихосложении под верлибром (свободным стихом) понимается вольный стих, то есть стих, свободный от равностопности, от метрической предопределенности, в котором, тем не менее, присутствуют такие признаки стихотворной речи, как чередование ударных и безударных слогов и рифма.

Приступая к анализу фонологической организации «Фауста» И.В. Гете, заметим, что звуковая структура немецкого вольного стиха до сих пор не подвергалась тщательному анализу вообще, а тем более - с точки зрения функционирования в нем звуковых повторов в качестве средств создания эвфонии и - тем более - в качестве текстообразующих и ритмообразующих средств.

Как было указано выше, в «Фаусте» И.В. Гете использует так называемые мадригалы, которые придают данному произведению характерную особенность. Поэтому стих-мадригал часто называют «фаустовским стихом». Как правило, количество слогов с повышением тона (Hebungen) в таких стихах варьирует между 4 и 6, например:

Was sucht ihr mächtig und gelind,

Ihr Himmelstöne, mich im Staube?

Klingt dort umher, wo weiche Menschen sind.

Die Botschaft hör ich wohl, allein mir fehlt der Glaube,

Das Wunder ist des Glaubens liebstes Kind.

Zu jenen Sphären wag ich nicht zu streben,

Woher die holde Nachricht tönt;

Und doch, an diesen Klang von Jugend auf gewöhnt,

Ruft er auch jetzt zurück mich in das Leben.

Приведенный фрагмент наглядно иллюстрирует связующую функцию звуковых повторов в анализируемом типе стиха. Примечательно при этом, что в первых четырех строках наблюдается «сгущение в употреблении» (Ю.М. Лотман) губно-губного носового согласного [m], в последующих четырех строках с частотностью 1:1 повторяется щелевой звонкий согласный звук [v], выраженный графемой «w», в заключительной строке вновь появляется звук [m], подкрепляя таким образом когезийную связность между элементами всего отрывка [см. об этом также: 4, с. 257].

Анализ фактического материала, проведенный на основе классификации О. Брика , показал, что звуковые однообразия довольно часто встречаются в вольном стихе, поддерживая теряющуюся в нем в связи с отказом от равностопности ритмичность.

Рассмотрим следующий пример:

Und rate nun dir kurz und gut

Dergleichen gleichfalls anzulegen.

Первая строка приведенного двустишия иллюстрирует частотное употребление гласного звука заднего ряда верхнего подъема [u]. Подобное, ограниченное с точки зрения возможных звуковых комбинаций сочетание гласных (в данном случае - чередование открытого огубленного краткого гласного [ʊ] и закрытого долгого огубленного гласного ) в определенных синтаксических единицах называется «вокальной гармонией», или ассонансом [см.: 10, с.68]. Вторая строка подчиняется «консонантной гармонии» : она содержит аллитерацию - многократный двухзвучный повтор заднеязычного смычного шумного звонкого согласного звука [g] и переднеязычного щелевого бокового (латерального) сонорного согласного звука [l]. Повтор звуков [g] и [l] в словах dergleichen, gleichfalls, anzulegen следует отнести, с нашей точки зрения, к благозвучным повторам. Сочетание ассонанса (в первом стихе) и аллитерации (во втором) в условиях узкого контекста, т.е. в пределах двух стихотворных строк, придает цитируемым строкам необыкновенную стройность и музыкальность.

Рассмотрим еще один пример:

Als festlich hoher Gruß dem Morgen zugebracht.

Данная строка содержит хиастический двухзвучный звуковой повтор. Смычный заднеязычный шумный звонкий согласный звук [g] и дрожащий увулярный согласный звук [r] повторяются в словах: Gruß, Morgen. Если воспользоваться предложенным О. Бриком принципом обозначения повторяющихся звуков, т.е. обозначать звуковые повторы буквами (символами) А, В, С и т.д., то формулу двухзвучного повтора согласных звуков в анализируемой строке можно изобразить следующим образом: АВ - ВА. Следует заметить, что простые двухзвучные повторы встречаются в трагедии «Фауст» намного чаще многократных двухзвучных звуковых повторов, поскольку это самый простой вид
повтора.

Приведем для иллюстрации еще один фргмент из анализируемого произведения:

Wandle ihn, du unendlicher Geist!

Wandle den Wurm wieder in seine Hundsgestalt,

wie er sich oft nächtlicher Weise gefiel...

На фоне «сквозной», пронизывающей все три строки, многократной аллитерации щелевого звонкого согласного звука [v], выраженного графемой «w», в вышеприведенном примере очевиден также многократный трехзвучный повтор в словах: wandle, unendlicher, Hundsgestalt смычного носового сонанта [n], звонкого смычно-взрывного [d] и переднеязычного щелевого бокового сонорного согласного звука [l] в первой и второй строках. Таким образом, оба повтора, усиливая действие друг друга, обеспечивают текстовую связность всего отрывка.

В результате статистического анализа фактического материала выявлена обратно пропорциональная зависимость частотности употребления звуковых повторов от количества повторяемых в них звуков: чем многозвучнее повтор, тем менее он употребим в вольном стихе.

Как выяснилось, степень благозвучности «фаустовского» стиха невысока, поскольку повторы благозвучных и неблагозвучных звуков представлены в трагедии «Фауст» примерно одинаково. Таким образом, проведенное исследование позволяет заключить, что функция создания звуковыми повторами благозвучия (эвфонии) поэтического текста не является в вольном стихе ярко выраженной, а потому доминирующей.

Гораздо более четко прослеживается в ходе анализа звуковой структуры трагедии И.В. Гете «Фауст» текстосвязующая функция звуковых повторов. Встречаясь в анализируемом произведении в самых различных видах и вариантах, в пределах одной стихотворной строки и выходя за ее пределы, в рамках двух, четырех и более стихотворных строк, звуковые повторы способствуют более тесному объединению частей поэтического произведения.

Таким образом, проведенное исследование позволяет заключить, что звуковые повторы выступают в стихотворном тексте в роли структурно-организующего звена, обеспечивающего смысловую и структурную спаянность поэтического текста. Звуковые повторы, встречаясь во всем своем многообразии в трагедии И.В. Гете «Фауст» в пределах одной стихотворной строки и выходя за ее пределы, охватывая четыре и более строки, способствуют более тесному объединению стихотворного произведения и обеспечивают смысловую и структурную спаянность поэтического текста.

Анализ фактического материала свидетельствует, что звуковые повторы действительно являются тем добавочным, укрепляющим вольный стих, поддерживающим его ритмичность фактором, о котором пишет Л.И. Тимофеев . Благодаря звуковым однообразиям, выражающимся в повторении гласных и сонорных согласных звуков, достигается определенная степень благозвучности стихотворного текста. Что касается соотнесенности двух-, трех- и четырехзвучных звуковых повторов с общим количеством обнаруженных в ходе анализа трагедии «Фауст» звуковых однообразий, то эти данные иллюстрирует нижеследующая таблица.

Как явствует из таблицы, проведенный статистический анализ фактического материала обнаружил следующую закономерность: частотность употребления звуковых повторов в вольном стихе обратно противоположна количеству повторяемых звуков в составе звукового повтора, т.е. чем многозвучнее повтор, тем менее он употребим в вольном стихе. Таким образом, наиболее употребимым в вольном стихе является двухзвучный повтор, что вполне объяснимо: данный вид повтора является самым простым по сравнению с трехзвучными и четырехзвучными повторами.

Итак, как свидетельствует проведенное исследование, звуковые повторы в немецком вольном стихе выступают в качестве структурно-организационного элемента стихотворного текста, обеспечивающего его единство, цельность и непрерывность. Таким образом, звуковые повторы обладают не только эстетической (эвфонической), в данном случае - не столько эвфонической функцией, сколько интегрирующей и ритмообразующей. Они создают основу вольного стиха, удерживая ускользающую вследствие отсутствия равностопности ритмичность.

На основании результатов представленного анализа эмпирического материала можно утверждать, что связующая функция звуковых повторов в вольном стихе реализуется благодаря повторяемости большого количества разных фонем. Звуковые повторы вносят в структуру стиха особую упорядоченность и становятся тем компенсирующим фактором, который стремится укрепить вольный стих и поддержать ритмичность поэтического текста, лишенного равного количества стоп в строке.

Библиографическая ссылка

Дреева Д.М., Чайко Н.Н. ЗВУКОВЫЕ ПОВТОРЫ КАК СТРУКТУРНО-ОРГАНИЗУЮЩИЙ ЭЛЕМЕНТ НЕМЕЦКОГО ВОЛЬНОГО СТИХА // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. – 2015. – № 1-1. – С. 159-162;
URL: https://applied-research.ru/ru/article/view?id=6358 (дата обращения: 26.02.2019). Предлагаем вашему вниманию журналы, издающиеся в издательстве «Академия Естествознания»