Анализ стихотворения Ф.И. Тютчева "О чем ты воешь, ветр ночной?"

Стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной?..» было написано Ф.И. Тютчевым, по-видимому, не позднее середины 1830-х годов. Оно принадлежит к тем 24-м, которые увидели свет в «Современнике» в 1836 г., обозначенные как «Стихотворения, присланные из Германии» .

Особенности тютчевского художнического мироощущения, сформировавшие специфическую поэтическую систему, к настоящему времени достаточно исследованы. Сложились устойчивые представления об этом феномене, вне которых любой серьезный анализ - как общего, так и частного характера - труднопредставим.

Отметим некоторые важнейшие положения, которые мы будем учитывать, вчитываясь в тютчевский текст:

Общепризнана ориентация Тютчева, с одной стороны, на философию Шеллинга и эстетику старших немецких романтиков (Новалис, Гейне), с другой - на Державина и Жуковского .

«Тютчев принадлежал к сложному типу романтиков; использовав тематику романтизма, он в гораздо большей мере относится к классикам по своим приемам», - считал, например, Ю.Н. Тынянов .

Отсюда выводятся основополагающие качества поэтической системы и стиля: ««высокий» одический строй поэзии <...> строфа Тютчева, синтаксис и лексика восходят к образцам классическим» , отмечаются, в частности, «приемы ораторского слова» . Именно преобразованием ораторской установки в духе эстетики романтизма объясняет Ю.Н. Тынянов формирование в лирике Тютчева нового жанра - фрагмента, обладающего «поразительной планомерностью» и законченностью . Планомерность это особая, «двоичная» по своей природе, что привычно относится в течение длительного времени на счет характерного романтического двоемирия. Впрочем, оказалось, что и здесь возможно обнаружить иные, гораздо более ранние воздействия (так, например, современный исследователь усматривает в двоемирии Тютчева отражение важнейших мировоззренческих черт платонизма ).

Структурно-семантическая бинарность (какова бы ни была ее природа) является признанной отличительной чертой тютчевского поэтического мира и сказывается в каждом его элементе. Читаем в работе Ю.Н. Тынянова 1926 г.: «…натурфилософский параллелизм, «двоичность» не остались у него только материалом и стилем, но и повлекли всю организацию стихового материала. Самое построение у него стало параллелистическим или антитетическим в зависимости от материала» . Более чем полувековые последующие наблюдения над поэтикой Тютчева открыли много нового, но не поколебали главного в приведенном утверждении Тынянова. Так, Ю.М. Лотман в 1990 году пишет: «Лирика Тютчева <...> явление исключительное: отличаясь разнообразием, контрастной противоречивостью всех красок, образующих ее картины, она исключительна в своих структурных особенностях. Происходят разнообразные сдвиги внутри смысловых оппозиций, вступает в силу сложная игра их комбинаций, но сами оппозиции сильны на всем протяжении творчества (подчеркнуто мною. - О.О.)» .

Тютчевская «двоичность» формирует и особую концепцию человека, далекую как от классицистических, так и от ромнатических стереотипов. «Мир с только ему присущей парадоксальной одновременной крайней личностностью и столь же крайней всеобщностью (подчеркнуто мною. - О.О.)», - вот так определяет это Ю.М. Лотман . А Л.Я. Гинзбург, наоборот, не разводит, а сводит две эти крайности в некотором пограничье, где они соприкасаются: «У Тютчева человек в той мере, в какой он отторгнут от единства природы и исторической среды, - ведет существование призрачное, бесследно скользящее по неуловимой грани (подчеркнуто мною. - О.О.) между прошедшим и настоящим» .

Отсутствие лирического героя порождает особенную, сгущенную контекстуальность его лирики. Снова Л.Я. Гинзбург: «У Тютчева нет единого, проходящего образа лирического героя, но у него проходящие идеи, постоянные образы, строящие тютчевский мир… Это большой контекст его творчества, в котором рождаются индивидуальные ключевые слова (подчеркнуто мною - О.О.) - носители постоянных значений, владеющих всем этим смысловым строем» .

Подытоживая перечисленные характерные представления о лирике Тютчева, кратко сформулируем исходные позиции своего подхода к анализу стихотворения:

• - «двоичность» поэтического мира, несводимая ни к романтическому, ни к классицистическому канону, которая проявляется на всех структурных уровнях текста и находит, в частности, отражение в особой значимости ПРЕДЕЛА между двумя сферами этого единого мира, одновременно объединяющего и разъединяющего их;
• - специфическое положение лирического субъекта, выдвигающее на первый план контекстуальные связи и сквозные образы, реализуемые в ключевых словах .

Теперь, когда определены главные ориентиры, приведем текст с параллельной ритмической схемой и приступим к его анализу:

О чем ты воешь, ветр ночной? О чем так сетуешь безумно?..	Ы -" U - U" -" U - Ы -" U - U U" U - U -" - U" - U" - U" -
То глухо жалобный, то шумно? Понятным сердцу языком Твердишь о непонятной муке - И роешь и взрываешь в нем Порой неистовые звуки!..	U - U" - U U" U - U U - U" - U" U U - U -" U U U - U" - U U - U" U U - U" - U -" U - U U U" - U
О, страшных песен сих не пой Про древний хаос, про родимый! Как жадно мир души ночной Внимает повести любимой! Из смертной рвется он груди, Он с беспредельным жаждет слиться!.. О, бурь заснувших не буди - Под ними хаос шевелится!..	Ы - U" - U" -" U - U - U" - U" U U - U Ы - U" -" U -" U - U - U" - U U" U - U U - U" - U" -" U - -" U U - U" - U" - U Ы -" U - U" U U - U - U" - U" U U - U

Стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной?..» написано Я4, состоит из двух восьмистиший с рифмовкой аБаБвГвГ, при этом 1-й и 3-й стихи обеих строф связаны общей рифмой: I ночной - твой; II пой - ночной.

Я4, как известно, самый употребительный и, следовательно, наиболее универсальный размер в русском стихосложении (во всяком случае начиная с 20-х гг. XIX в.). Что касается Тютчева, то, по данным Л.П. Новинской, 56% его стихов написаны этим размером . А по свидетельству М.Л. Гаспарова, употребительность Я4 в поэзии 20-х годов XIX в. составляет более 40%, но в 1830-е гг. этот уровень начинает снижаться , т.е. тютчевское «пристрастие» к Я4 значительно выше среднего, что косвенно свидетельствует о стремлении к обычному, даже обыденному метрическому «словарю». Строфическая организация стихотворения даже на первый взгляд гораздо более индивидуальна. С одной стороны, восьмистишие достаточно популярно в поэтической практике первой половины XIX в. - оно находится на втором месте после катрена (хотя и в значительном количественном отрыве от него). У Тютчева произведений, написанных восьмистишиями, - 11,9% . Из 79 стихотворений, относимых к 1820-1830-м гг., восьмистишных форм 21 (26,5%), т. е. концентрация подобных строф в этом периоде более чем вдвое выше, чем в среднем по всему корпусу творчества.

С другой стороны, 8-стишие в данной миниатюре сразу оставляет впечатление оригинальности благодаря специфической двустрофной композиции, составляющей существенную примету тютчевской лирики. В интересующем нас периоде 12 из 21 восьмистишного произведения имеют именно такую организацию , что, как представляется, максимально соответствует жанровому образованию, которое Ю.Н. Тынянов назвал фрагментом .

Строфа аБаБвГвГ Я4, которой написано анализируемое произведение, встречается в оригинальном творчестве Тютчева, как сообщает Л.П. Новинская, всего 4 раза , при этом одно из этих стихотворений состоит из строф с нетождественными клаузулами (аБаБвГвГ + АбАбВгВг - «Как птичка, раннею зарей…»), во втором чередуются Я4 с Я3 («Конь морской»), третье фактически написано Я5 с вкраплениями Я4 («Святая ночь на небосклон взошла») и лишь «О чем ты воешь, ветр ночной?..» представляет собою абсолютно «чистый» образец этой метро-строфической формы. Таким образом, мы имеем дело с действительно индивидуальным, единственным в поэзии Тютчева строфическим образованием.

Что касается ритмического «качества» Я4 этого стихотворения, то оно вполне обычно: преобладание IV формы (пропуск ударения на 3-м икте), связанное с освоением поэзией XIX в. так называемого вторичного альтернирующего ритма. Но интересна общая ритмическая организация текста, которая подкрепляет столь явственную, прежде всего графически выраженную строфическую двухчастность. При ближайшем рассмотрении каждая из двух строф обнаруживает, в свою очередь, двухчастную квадратную ритмическую структуру (4 + 4), при этом первые полустрофы ритмически идентичны: в них чередуются I полноударная и IV формы .

И здесь особенно выделяются расподоблением опять-таки симметричные (на этот раз - третьи) строки:

Вторые полустрофы ритмической композиции, наоборот, совершенно не схожи и строятся по разным принципам:

Во втором - как будто налицо ставший привычным зачин: I полноударная форма, но затем - единственный здесь случай пропуска ударения на I икте (II форма), да еще осложненный сверхсхемным ударением, что ведет к особому выделению этого стиха:

Он с беспредельным жаждет слиться!

-" U U - U" - U" - U

И в конце концов, - удвоение IV формы, воспринимаемое как разрешение максимального ритмического напряжения предыдущей строки:

Таким образом, двухчастная, на первый взгляд ритмическая композиция оказывается состоящей из трех ритмических «периодов»:

Благодаря этому первичная двухчастность восстанавливается: вторая строфа, обретая особое ритмическое единство, сопоставляется с первой как целое.

Эту сопоставленность строф как двух частей общей композиции можно проследить и на фонетическом уровне. Возьмем, например, вокалический строй рифменной вертикали:

	oу оу оу оу
	oи ои ии ии

Как видим, соотнесенность двух первых полустроф (I41 и II41) обеспечивается заднеязычным «О», но, в сущности, обе строфы явно противопоставлены по принципу: заднеязычные (о, у) I строфы - переднеязычные (и) II строфы. Кроме того, ритмически подобные части I41 и II41 оказываются на этом уровне противопоставленными: в первой представлены гласные одного ряда, во второй - чередование гласных разных рядов.

Обращают на себя внимание и некоторые вокалические параллели на горизонтальном уровне. Так, корреспондируют 2-й и 8-й стихи в каждой из строф:

При этом вокалические пары разных строф противопоставлены друг другу.

Так, ритмическое подобие двух «внутренних четверостиший» (I41 и II41) несколько расшатывается, что еще раз демонстрирует целостность основных составляющих двухчастной композиции - строф.

Иначе проявляет себя принцип двоичности в распределении групп согласных. Здесь явственно выделяются две контрастные партии: «шумовая» и «взрывная». Проследим за их движениями:

Всего: 13 единиц,7 единиц	21 единица, 11 единиц

Итого: шипяще-свистящих - 34 единицы, р - 18 единиц.

При общей бьльшей насыщенности «шумовой» темы она, так же, как и «взрывная», ощутимее проявляет себя во II строфе. Но принципы «звуковедения» в обеих строфах различны: если в первой наименьшая плотность звуковых пластов оформляет общую рамочную композицию и при этом возникает еще одна, внутренняя «рамка» в части I42, где звуковые параллели особенно выразительны, то во второй строфе «шумовая» и «взрывная» темы вступают в конфликт: их сгущение и разрежение приходятся на разные (обычно - соседние) строки:

Таким образом, II строфа начинается со звуковой кульминации, охватывающей две строки:

О, СтРаШныХ пеСен СиХ не пой

Про дРевний ХаоС пРо Родимый

Правда, и в этой строфе можно усмотреть тенденцию к рамочной композиции, но она формируется только одной, «шумовой» темой. Что касается внутренней двухчастности II строфы, то можно отметить границы частей только в распределении звука Р, отсутствующего в последних стихах составляющих «четверостиший».

Как видим, аллитерации явственно обозначают контраст между строфами, ощущаемый и благодаря разной звуковой насыщенности, и благодаря специфике развития звуковых тем.

Так ритмический параллелизм частей I41 и II41 на просодическом уровне подвергается сомнению: сопоставление оттеняется противопоставлением, что в итоге снова способствует выделению двух основных крупных композиционных единиц, равных строфам.

Эту же закономерность обнаруживает и синтаксический строй стихотворения. Покажем это схематически:

	4 (2 - + 2)! 2 (1, + 1)! + 2 (1 - + 1)!

Ясно видно, что ритмическое подобие частей I41 и II41 сменяется на синтаксическом уровне ярчайшей контрастностью: неквадратность организации - 3 синтаксические параллели с вопросительной интонацией в первом случае и квадратность восклицательных конструкций - во втором. Ближе соотносятся части I42 и II43, представляющие собой пары восклицательных предложений. Но и здесь нет полного соответствия: часть II43 состоит из более «дробных» синтаксических отрезков. Так и синтаксис конструирует крупную двухчастную форму с резкой ограниченностью частей, графически разделенных пробелом, и с внутренним слабым квадратным членением.

Естественно предположить, что принцип бинарности, реализуемый на всех основных структурных уровнях текста, является определяющим и в семантическом аспекте.

В самом деле, уже сама по себе вопросно-ответная конструкция, формирующая художественное целое, свидетельствует о бинарной смысловой установке.

Сразу вспоминаются типичные тютчевские оппозиции: бытие - небытие, день - ночь, хаос - гармония… Надо сказать, что прямые противопоставления этих или подобных ключевых образов в нашем стихотворении отсутствуют, хотя сопоставления двух различных образно-понятийных систем, несомненно, играют важную роль в развертывании смысла произведения.

Проследим формирование со- и противопоставления в последовательности выделенных в начале нашего анализа частей-полустроф.

I41. Здесь полновластно царствует ветр, и сама архаическая «высокость» образа не оставляет сомнения, что перед нами - воплощение стихии .

Ветр воспринимается как звучащая субстанция (воет) . Наречие безумно, скорее всего, указывает на характер звука, выходящий за пределы некоторой нормы, а ниже определяется его тембровый диапазон: то глухо жалобный, то шумно .

К ветру обращены 3 параллельных вопроса, призывающих к семантизации странного голоса: о чем? о чем? что значит? Адресант (лирический субъект) не проявлен.

I42. В этой части оказывается, что заданные вопросы сугубо риторические, т.к. ответ, пусть и недостаточно определенный, известен вопрошающему. Субъектная расплывчатость еще более усиливается, перерастая в некую расслоенность: голос ветра понятен сердцу, но в то же время он твердит о непонятной муке. Непонятной кому? Сердцу? Но выше утверждалось, что сердцу язык как раз понятен. Значит, голос недоступен осмыслению, т.е. рассудку? Видимо, для сердца - язык, для рассудка - всего лишь голос . Это расслоение субъектной сущности на два элемента, один из которых назван (сердце), а другой предполагается (рассудок), подчеркивается триадой глаголов, сосредоточенных в 6-7-м стихах (вспомним, что именно эти строки написаны III ритмической формой): твердишь, роешь, взрываешь.

Первый обозначает не только повторение, но и действия, направленные на запоминание (ср. распространенное в первой половине XIX в. выражение «твердить урок»), т.е. имеющие интеллектуальную природу и адресованные рассудку. Второй и третий - в действительности разные виды одного глагола - обозначают скорее действия в сфере эмоциональной. И если результат первого действия (твердишь) неизвестен, то последовательность глаголов несовершенного и совершенного видов (роешь - взрываешь) говорит о достигнутом результате - и именно в отношении сердца, откликающегося на голос ветра неистовыми звуками. Сила резонанса оказывается вполне адекватной (симптоматично положение сходных образов в конце строк:

I 2 - сетуешь безумно

II 8 - неистовые звуки)

Правда, характер отклика все-таки не до конца ясен: взрываешь… ПОРОЙ неистовые звуки или взрываешь…порой НЕИСТОВЫЕ звуки? Где логическое ударение? Звуковые «протуберанцы» иногда возникают в сердце под влиянием ветра или это ответное звучание постоянно, но иногда оно бывает неистовым?

II41. Легко предположить, что во второй строфе (коли она существует) неопределенные ответы на вопросы «о чем?» и «что значит?» будут последовательно конкретизированы и снабжены выводом. Эти легковесные предположения сразу и резко отметаются. Параллелизм предлога «О» первой строфы с междометием «О» второй строфы подчеркивает (при полной, как мы помним, ритмической идентичности соответствующих частей) качественно отличную интонацию: очень напряженную, особенно в первом двустишном периоде. А сгущение в двух первых строках двух противоположных аллитерационных пластов еще более усугубляет напряжение. Именно в этих строках сосредоточен прямой и полный ответ на вопросы части I41: СТРАНнЫй голос ветра поет СТРАшНЫе песни (внутреннее созвучие оборачивается дополнительным семантическим параллелизмом). Впрочем, ответ, как и предыдущий, оказывается мнимым: он заранее известен вопрошающему (повторение предлога ПРО: про древний хаос, про родимый - усиливает это впечатление). Следующее двустишие не прибавляет почти ничего нового к содержанию песен ветра , но укрепляет читателя в ощущении призрачной двойственности позиции субъекта, якобы одновременно вопрошающего и знающего ответ, понимающего и не понимающего голос стихии, не желающего слышать и жадно внимающего этому голосу. Кроме того, оказывается, что лирический миг, запечатленный в части I41 (вопросы задаются здесь и сейчас), раздвигающийся во времени в части I42 (порой - время от времени, иногда), здесь граничит с бесконечностью: ведь если «страшные песни» - это любимая повесть, значит, надо было, во-первых, ее неоднократно прослушать, а во-вторых, опять-таки неоднократно, сравнить с другими. Очевидно, что любимая повесть сопоставима здесь с вечными истинами.

Но усилившаяся двойственность позиции субъекта, как ни странно, не мешает ему обрести бьльшую определенность: неявное противостояние чувства и разума (сердца и рассудка) в части I42 сменяется единством, обозначенным как мир души ночной, соприродный и созвучный стихии (не случайна рифменная тавтологическая перекличка: I1. ветр ночной - II3. мир души ночной).

В этой же части появляется знаменитый хаос, для любого сочувственного читателя русской классической поэзии являющийся едва ли не эмблемой тютчевского лирического мира .

Хаос - прародина (древний, родимый). Но чья? Следуя логике текста, предполагаешь, что речь снова о ветре, к которому обращен вопрос в первой строфе и протест в первом двустишии второй строфы. Действительно, кто же, как ни стихия, родом из хаоса? Но что-то мешает полностью принять такой ответ. Может быть, представление, сложившееся при чтении части I42 о том, что голос стихии не просто понятен рассудку, но и вызывает в нем адекватный отклик (безумные сетованья ветра - неистовые звуки сердца), что намекает на некую соприродность обоих начал. Впечатление подкрепляется следующим двустишием, где ритмический параллелизм последних стихов I41 и II41

еще раз соотносит стихию и «мир души ночной».

В последней части (II43) возникает новый интонационный и смысловой всплеск. Здесь с внезапной ясностью обозначается граница между двумя соприродными субстанциями: оформленной, конечной, и не имеющей очертаний, беспредельной. Между ночной душой и стихией существует материальная преграда: смертная грудь, но порыв к единению, к преодолению преграды чрезвычайно силен - недаром стих Он с беспредельным жаждет слиться, как мы показывали выше, занимает особое место в композиции благодаря своей ритмической выделенности. Здесь к миру души ночной, названному в предыдущей части, приковывается внимание: дважды повторяется местоимение ОН, а цепь глаголов фиксирует динамику преодоления преграды (внимает ==> рвется ==> жаждет слиться). Причем этот порыв наблюдается извне: позиция лирического субъекта не просто по-прежнему неопределенна, но выглядит еще более отстраненной, чем в I строфе. Там Я просто не названо, но непроявленное первое лицо обращается к стихии на ТЫ, создавая диалогическую установку. Во II строфе, казалось бы, Я получает бьльшую оформленность (мир души ночной), но в действительности оно перестает существовать, замещаясь местоимением 3-го лица (ОН). Дважды повторенное, да еще подчеркнутое сверхсхемным ударением, оно удаляет субъект от лирического Я дальше, чем от стихийных сил.

Лирический «сюжет» окончательно завершен уже в двух предыдущих строчках. А последние функционально напоминают не каденцию, а коду. Это не разрешение, не вывод, а скорее своеобразный «эпилог». Семантически завершающее двустишие особенно неоднозначно и даже, пожалуй, «темно». Последнее обращение к ветру: …бурь заснувших не буди. Понятно, что речь не о погодных явлениях, но вот где бушуют пресловутые бури? В сердце, как явствует из I строфы, т.е. в мире чувства? Или в ночной душе, появляющейся во II строфе и синтезирующей, как представляется, чувство и разум? Когда бури успели заснуть? На это в тексте нет ни единого намека. Наоборот, семантика глаголов и их последовательность в каждой строфе, как мы видели, говорят как раз о мощном динамическом подъеме .

И, в конце концов, где хаос - в душе (сердце) или вне ее?

Эти или подобные вопросы остаются без ответа, но обращает на себя внимание необыкновенно полный и последовательный параллелизм первого и последнего двустиший II строфы - и ритмический, и интонационный, и синтаксический:

Это вызывает не нуждающееся в логической ясности впечатление всеохватности и вездесущести праприродного хаоса. Строфа завершается окончательно, и одновременно общая двухчастная (двустрофная) композиция воспринимается как целостное единство с кульминацией в 9 - 10-й строках и соотнесенной с ней кодой (15 - 16-я строки).

Семантическая многозначность (разомкнутость) коды тем не менее не разрушает смыслового ядра произведения, обеспеченного всем просодическим, ритмико-интонационным и синтаксичеким строем текста.

Таким образом, мы видим, что стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной?» воплощает принцип бинарности, становящийся еще более явным, благодаря некоторым нарушениям, которые, впрочем, тоже могут быть сведены к «двусоставности». Например, три ритмические композиционные части: I 41+42 и II 41+43 можно интерпретировать как соотношение ДВУХ подобных полустроф с ДВУМЯ контрастными.

Это стихотворение - слепок индивидуального мира, трагически-противоречивого, двойственного, зыбкого, но постоянно стремящегося к упорядоченности, в которой может быть обретена хотя бы иллюзия гармонии. тютчев бинарность ритмическая схема стихотворение

Представляется, что данная попытка анализа, с одной стороны, помогает увидеть отражение в одном стихотворении некоторых важных черт поэтического мира Тютчева, обнаруженных видными исследователями его поэтики, с другой стороны, убедиться в том, что мир этот, очень четко организованный, в то же время противоречив в своей целостности, зыбок и «темен» для логических объяснений.

На этой странице читайте текст Федора Тютчева, написанный в 1830 году.

О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке —
И роешь и взрываешь в нем Порой неистовые звуки!..

О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О, бурь заснувших не буди —
Под ними хаос шевелится!..

Другие редакции и варианты:

То глухо-жалобный, то шумной!
И ноешь и взрываешь в нем

И с беспредельным жаждет слиться…

Совр. 1854. Т. XLIV. С. 15–16.

Примечание:

Автограф - РГАЛИ. Ф. 505. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 2.

Первая публикация - Совр. 1836. Т. III. С. 18, под общим названием «Стихотворения, присланные из Германии», № XIII, с общей подписью «Ф. Т.». Затем - Совр. 1854. Т. XLIV. С. 15–16; Изд. 1854. С. 29; Изд. 1868. С. 34; Изд. СПб., 1886. С. 135; Изд. 1900. С. 99.

Печатается по автографу. См. «Другие редакции и варианты». С. 243.

Автограф - на маленьком листе бумаги, почти такого же формата, как тот, на котором «Нет, моего к тебе пристрастья…», хотя почерком более разборчивым. Написано чернилами; на обороте страницы - «Поток сгустился и тускнеет…». В 4-й строке - «То глухо-жалобный, то шумно». В 7-й строке в первом слове буква «р» написана не так, как обычно у Тютчева; она больше напоминает «н», в этом случае получается слово «ноешь». Во второй строфе отсутствуют два будто бы необходимых знака препинания: в 10-й строке после слова «родимый» отсутствует какой-либо знак; в 13-й строке также нет никакого знака, отсюда возникает предположение, что следующая строка могла начинаться не со слова «Он», а с союза «И» («И с беспредельным жаждет слиться»; такой вариант дают списки и Совр.). Каждая строфа отчеркнута, особенно жирной чертой - последняя, означающая конец стихотворения.

В Сушк. тетради (с. 23) и в Муран. альбоме (с. 25) списки: 4-я строка- «то глухо-жалобный, то шумной?»; 7-я строка - «И ноешь и взрываешь в нем»; 14-я - «И с беспредельным жаждет слиться». В Совр. 1836 г. дан вариант - «То глухо жалобный, то шумно?», но 7-я- «И роешь, и взрываешь в нем»; в 14-й - «Он с беспредельным жаждет слиться». В Совр. 1854 г. 4-я строка - «То глухо-жалобный, то шумной!»; 7-я - «И ноешь, и взрываешь в нем»; 14-я - «И с беспредельным жаждет слиться». Во всех прижизненных изданиях, а также в Изд. СПб., 1886 и Изд. 1900 печатается так же.

Датируется 1830-ми гг.; в начале мая 1836 г. оно было послано И.С. Гагарину.

Л.Н. Толстой отметил стихотворение буквами «Т. Г. К.!» (Тютчев. Глубина. Красота.) (ТЕ. С. 146). Основные отклики относятся к концу XIX - началу XX в. В.С. Соловьев уясняет эстетическое значение звуков стихотворной речи: безмолвие не всегда сопровождает эстетическое впечатление, как в картине приближения ночной грозы. «Зато в других явлениях неорганического мира весь жизненный и эстетический их смысл выражается исключительно в одних звуковых впечатлениях. Таковы скорбные вздохи скованного в космической темноте Хаоса» (Соловьев. Красота. С. 52). Здесь философ полностью процитировал тютчевское стихотворение. Далее он рассуждает: «Порывы стихийных сил или стихийного бессилия, сами по себе чуждые красоты, порождают ее уже в неорганическом мире, становясь волей или неволей, в различных аспектах природы, материалом для более или менее ясного и полного выражения всемирной идеи или положительного всеединства». В.Я. Брюсов (см. Изд. Маркса. С. XXXVIII–XXXIX), начиная свои объяснения тютчевского хаоса, обратился именно к этому стихотворению и рассмотрел его вместе с такими, как «Ю.Ф. Абазе», «День и ночь», «Видение», «Как океан объемлет шар земной…»; исследователь обнаружил тяготение Тютчева к «древнему, родимому хаосу». Брюсов полагал, что этот хаос представляется поэту исконным началом всякого бытия, из которого вырастает и сама природа. Хаос - сущность, природа - его проявление. Все те минуты в жизни природы, когда «за оболочкой зримой» можно узреть «ее самое», ее темную сущность, Тютчеву дороги и желанны. «И, прислушиваясь к сетованиям ночного ветра, к его песням «про древний хаос, про родимый», сознавался Тютчев, что его ночная душа жадно «внимает повести любимой…». Но подсмотреть хаос можно не только во внешней природе, но и в глубине человеческой души».

Д.С. Мережковский полагал, что этот тютчевский образ особенно проникновенно постигнут Н.А. Некрасовым: «Недаром услышал Некрасов у Тютчева эти звуки ветра осеннего: ведь его же собственная песнь родилась из той же музыки: «Если пасмурен день, если ночь не светла, / Если ветер осенний бушует…». Из той же музыки ветра ночного: «О чем ты ноешь, ветр ночной, / О чем так сетуешь безумно?» Для Некрасова - о муке рабства, о воле человеческой; для Тютчева - тоже о воле, но иной, нечеловеческой - о «древнем хаосе» (Мережковский. С. 5–6). И далее в своей брошюре автор снова обратился к этому же стихотворению и процитировал четыре стиха («Понятным сердцу языком» и т. д.), размышляя о соотношении сознательного и бессознательного начал в творчестве Тютчева: «Сквозь него, человека, как сквозь рупор, говорят стихии нечеловеческие… Понятное о непонятном, сознательное о бессознательном- в этом вся поэзия Тютчева, вся поэзия нашей современности: красота Ведения, Гнозиса» (с. 10). С.Л. Франк процитировал вторую строфу стихотворения, объясняя сущность тютчевского пантеизма: слияние личного сознания с всеединым и в то же время ощущение двойственности мироздания. «Почему ужас объемлет душу именно тогда, когда душа жаждет слиться с беспредельным, и это слияние ощущается, как погружение души в темный хаос?» (Франк. С. 18). Отвечая на вопрос, он указывает на раздвоение самого всеединства, в котором таятся светлая и темная стихии (см. также коммент. к стих. «Весна». С. 466; «Тени сизые смесились…». С. 436).

В приведенных отзывах определен контекст стихотворений Тютчева. Но сам поэт связал его со стих. «Поток сгустился и тускнеет…»; действительно, они объединяются образом-мотивом темноты, психологическим параллелизмом в образном рисунке двух строф, идеей тайного, скрытого, тягостного, что прорывается наружу, как в космическом бытии, так и в человеческой душе.

Литературное произведение: Теория художественной целостности Гиршман Михаил

Ф. И. Тютчев «О чем ты воешь, ветр ночной?..»: архитектоника бытия-общения – ритмическая композиция стихотворного текста – невозможное, но несомненное совершенство поэзии

Если кратчайшим ответом на вопрос: что мы анализируем и интерпретируем? – считать следующий: «Мы анализируем и интерпретируем литературное произведение как эстетическое бытие-общение, осуществляемое в художественном тексте, но к тексту не сводимое», то в этом стихотворении установка на общение прямо выражена двумя начальными вопросами:

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

Вопросов два, и в них единое движение от общего, полностью повторяющегося начального истока (о чем – о чем) к вариативности едино-раздельной обращенности к ТЫ и вслушивания в то, о чем и как ты воешь – безумно сетуешь. Это движение одновременно конкретизирует вопрос и углубляет связь-общение между тем, о чем и кто спрашивает. Архитектоническая фиксация этой связи – переход от внешне ориентирующих «о чем?» к внутренне объединяющему «что значит?»:

То глухо жалобный, то шумно?

Разделение воя и сетований ночного ветра в первых двух вопросах проявляется в отзвуках двоичности и здесь: глухо жалобный – шумно (еще отчетливее это в варианте издания 1854 г.: «То глухо-жалобный, то шумный»). Но в этом третьем вопросе, «суммирующем» первые два, проявляется новый объединяющий центр: «странный голос твой» – он внутренне связывает и шум, и жалобы, и не просто звучащее, но говорящее, значимое бытие, и жажду услышать и понять, что же твое бытие – твой голос значит. Голос обращает к слушающему бытие – говорение – общение, основой которого является язык, закономерно появляющийся прямо же в следующей строке:

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке -

И роешь и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки! ..

Ситуация общения проясняется в своей острой противоречивости: язык ночного ветра понятен человеческому сердцу, и оно отвечает на вой, безумные сетования и шум адекватными им «неистовыми звуками». Но такое вроде бы адекватное общение на понятном языке таит в себе «непонятную муку», мучительную непонятность. «Непонятная мука» снова и снова обостряет вопросы и требует для ответов на них нового познавательного усилия, нового шага сознания, обращенного и к ветру, и к сердцу, необходимо присутствующего в их бытии-общении. И вот «ответная» и завершающая вторая строфа:

О, страшных песен сих не пой

Про древний хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди -

Под ними хаос шевелится!..

С одной стороны, общение развивается до ясного и отчетливого результата: на вопрос: «о чем ты воешь, ветр ночной?» – звучит прямой ответ: «про древний хаос, про родимый!» С другой стороны, общение столь же прямо и определенно отрицается: энергичные отказы от него оказываются и в начале и в конце строфы на самых сильных, конечных в строке позициях: "не пой… не буди… " И как «родимый», – или, если иметь в виду реальность произнесения предлога «про»: «прародимый» – хаос является, по словам Вл. Соловьева, «отрицательной беспредельностью» 1 , так и порыв к слиянию с беспредельным есть отрицание бытия-общения, разрыв, уничтожение «смертной груди». Общения нет там, где есть либо полное слияние, либо полный разрыв.

Однако это отрицание в свою очередь вступает в общение с осмысляющим его сознанием. И как в сочетании «прародимый хаос» заключены все звуки, составляющие антитезу хаоса – слово «мир», так и в «душе ночной» совмещаются и мир, и «любимая повесть» о «родимом хаосе». Несущий весть о хаосе ночной ветер и заснувшие бури могут быть разделены в природе пространственной и временной границей, так же как, например, день и ночь: когда приходит ночь, уже нет дня; когда «засыпают» бури, ветер не «воет». Но в человеческой душе эти и другие противоположности соединяются так, что и пространственная, и временная граница между ними оказывается столь же невозможной, сколь невозможно и отсутствие границы, их аморфное смешение. Граница уходит в глубину и влечет за собой адекватную ей мысль, способную освоить то, что открывается обращенному к глубинным противоречиям бытия, созерцающему их сознанию.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Из книги Против невозможного (сборник статей о культуре) автора Колташов Василий Георгиевич

Невозможное. Чем взрослый отличается от ребенка? Многим, но… Для ребенка нет невозможного. Нет, конечно, есть, только он об этом не подозревает. Потом, начинает догадываться. Узнает совсем. Так он превращается во взрослого. Жизнь, как заряженный револьвер, можно выстрелить

Из книги Каменный век был иным… [с иллюстрациями] автора Дэникен Эрих фон

Невозможное возможно Доисторический авиамаршрут, открытый Пребеном Ханссоном, ведет прямехонько в Дельфы - эту резиденцию древнейшего оракула в Греции. В этой связи мы можем предположить, что практически все культовые святилища Древней Греции, восходящие к

Из книги Теория культуры автора Автор неизвестен

12.1.2. Архитектоника культурного пространства Пространство является жизненной и социокультурной сферой общества, «вместилищем» культурных процессов, главным фактором человеческого бытия. Культурное пространство имеет территориальную протяженность, в нем очерчены

Из книги Вера в горниле Сомнений. Православие и русская литература в XVII-XX вв. автора Дунаев Михаил Михайлович

Из книги История диджеев автора Брюстер Билл

Ночной поезд У нас был свой клуб в репетиционной комнате в подвале дома на Жеррар-стрит, и в тех редких случаях, когда субботним вечером мы оказывались в городе, то организовывали рэйвы на целую ночь. Мы с Миком Маллиганом первыми начали этим заниматься. Хотя сегодня

Из книги Литературная матрица. Учебник, написанный писателями. Том 1 автора Битов Андрей

Елена Шварц «ДВЕ БЕСПРЕДЕЛЬНОСТИ БЫЛИ ВО МНЕ…» Федор Иванович Тютчев (1803–1873) IПушкин, по слову Аполлона Григорьева, - Солнце нашей поэзии. Тютчев - ее лунный серп, чей мерцающий таинственный свет размывает грань между сном и реальностью. Он - поэт Ночи, растворяющей во

Из книги Статьи за 10 лет о молодёжи, семье и психологии автора Медведева Ирина Яковлевна

Из книги Благодарю, за всё благодарю: Собрание стихотворений автора Голенищев-Кутузов Илья Николаевич

НОЧНОЙ ГОЛОС И я, и ты – какая ложь, Какая ложь. Из сердца черного встает Какая злая тень? И вот себя не узнает И меркнет день. Мерцанье страстное тоски, Движенье бледное руки, Потом зыбучие пески, Горючие пески… Любви всё нет, любви всё нет, И лишь звезды напрасный свет В

Из книги Литературное произведение: Теория художественной целостности автора Гиршман Михаил

От ритмики стихотворного языка к ритмической композиции поэтического

Из книги Чёрная музыка, белая свобода автора Барбан Ефим Семёнович

Ритмическая композиция стихотворений Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Баратынского, н аписанных четырехстопным

Из книги Визуальное народоведение империи, или «Увидеть русского дано не каждому» автора Вишленкова Елена Анатольевна

Ритмическая композиция и стилевое своеобразие стихотворных

Из книги Иероглифика автора Нильский Гораполлон

Ритмическая композиция и стилевое своеобразие прозаических

Из книги Политическая история брюк автора Бар Кристин

Архитектоника: старая и новая Если новоджазовая музыкальная пьеса постигается как гештальт, как целостное образование, свойства и смысл которого нельзя понять путем суммирования свойств его частей, то в иерархии ее гештальт-качеств доминантным качеством явилась

Из книги автора

Архитектоника книги Исследовательские задачи данной книги заданы блоком проблем технологического, стратегического и коммуникативного характера.Художественное воспроизводство изучаемой эпохи подразумевало прохождение авторского рисунка через технологический

Из книги автора

58. Невозможное Чтобы символизировать то, что не может случиться, рисуют человека, шагающего по воде. Или если хотят показать невозможное иначе, то рисуют шагающего безголового человека. Так как оба случая невозможны, то логика символов

Анализ стихотворения

1. История создания произведения.

2. Характеристика произведения лирического жанра (тип лирики, художественный метод, жанр).

3. Анализ содержания произведения (анализ сюжета, характеристика лирического героя, мотивы и тональность).

4. Особенности композиции произведения.

5. Анализ средств художественной выразительности и стихосложения (наличие тропов и стилистических фигур, ритмика, размер, рифма, строфика).

6. Значение стихотворения для всего творчества поэта.

Стихотворение «О чем ты воешь, ветр ночной?..» было написано Ф.И. Тютчевым в 30-е годы. В мае 1836 года поэт послал его И.С. Гагарину. Впервые было напечатано в журнале «Современник» в 1836 году. Затем публиковалось в «Современнике» в 1854 и в 1868 году. Известно, что это произведение Л. Н. Толстой отметил буквами «Т. Г. К!» (Тютчев. Глубина. Красота).

Стихотворение относится к философской и пейзажной лирике. Жанр его – лирический фрагмент. Основная тема – непостижимый для человеческого разума мир природы.

Первая строфа содержит риторический вопрос, обращение лирического героя к ночному ветру:

О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке -
То роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!

Вторая строфа начинается обращением к ветру. Чувства героя при этом противоречивы. Ночные песни ветровые страшны ему, так как разум его не в силах постичь их истинного смысла, но вместе с тем «ночная душа» его жадно «Внимает повести любимой!». Сознание его боится пробуждения «заснувших бурь», за которыми стоит мир Хаоса, но сердце – «с беспредельным жаждет слиться». Заканчивается стихотворение вновь обращением к ветру:

О, бурь заснувших не буди -
Под ними хаос шевелится!..

Как замечает Т.П. Буслакова, «в данном философском фрагменте особенно заметна такая черта художественного приема развертывания, как нарастание внутренней напряженности… Центральный образ ветра на протяжении стихотворения меняет характеристики: в нем происходит движение от изображения природного явления к передаче того таинственного толчка, который вызывает бурю в «смертной… груди»».

Композиционно произведение делится на две части (построфно). Первая часть – это вопросы и первые, робкие, не до конца осознанные впечатления лирического героя. Вторая часть – это обращение к ветру и более отчетливый анализ собственных чувств, своего мироощущения.

Стихотворение написано восьмистишиями, размер его – четырехстопный ямб, перебиваемый пиррихием, рифмовка – перекрестная. Поэт использует различные средства художественной выразительности: эпитеты («неистовые звуки», «страшных песен»), метафору и олицетворение («Как жадно мир души ночной Внимает повести любимой!», «Понятным сердцу языком Твердишь о непонятной муке»), риторический вопрос, в котором присутствует аллитерация и ассонанс («О чем ты воешь, ветр ночной?..), анафору («О чем ты воешь, ветр ночной? О чем так сетуешь безумно?…»), инверсию («Из смертной рвется он груди»).

Таким образом, душа лирического героя стихотворения обнажается через восприятие им природы. И в этом Тютчев близок М. Ю. Лермонтову.

О чем ты воешь, ветр ночной?

О чем так сетуешь безумно?..

То глухо-жалобный, то шумно?

Понятным сердцу языком

Твердишь о непонятной муке -

И роешь и взрываешь в нем

Порой неистовые звуки!..

О, страшных песен сих не пой

Про древний Хаос, про родимый!

Как жадно мир души ночной

Внимает повести любимой!

Из смертной рвется он груди,

Он с беспредельным жаждет слиться!..

О, бурь заснувших не буди,

Под ними Хаос шевелится!..

Другие редакции и варианты

4   То глухо жалобный, то шумной?

        Некрасов. С. 21.

4   То глухо-жалобный, то шумной!

7   И ноешь и взрываешь в нем

14   И с беспредельным жаждет слиться…

        Совр . 1854. Т. XLIV. С. 15–16.

КОММЕНТАРИИ:

Автограф - РГАЛИ. Ф. 505. Оп. 1. Ед. хр. 16. Л. 2.

Первая публикация - Совр . 1836. Т. III. С. 18, под общим названием «Стихотворения, присланные из Германии», № XIII, с общей подписью «Ф. Т.». Затем - Совр . 1854. Т. XLIV. С. 15–16; Изд. 1854 . С. 29; Изд. 1868 . С. 34; Изд. СПб., 1886 . С. 135; Изд. 1900 . С. 99.

Печатается по автографу. См. «Другие редакции и варианты». С. 243.

Автограф - на маленьком листе бумаги, почти такого же формата, как тот, на котором «Нет, моего к тебе пристрастья…», хотя почерком более разборчивым. Написано чернилами; на обороте страницы - «Поток сгустился и тускнеет…». В 4-й строке - «То глухо-жалобный, то шумно». В 7-й строке в первом слове буква «р» написана не так, как обычно у Тютчева; она больше напоминает «н», в этом случае получается слово «ноешь». Во второй строфе отсутствуют два будто бы необходимых знака препинания: в 10-й строке после слова «родимый» отсутствует какой-либо знак; в 13-й строке также нет никакого знака, отсюда возникает предположение, что следующая строка могла начинаться не со слова «Он», а с союза «И» («И с беспредельным жаждет слиться»; такой вариант дают списки и Совр .). Каждая строфа отчеркнута, особенно жирной чертой - последняя, означающая конец стихотворения.

В Сушк. тетради (с. 23) и в Муран. альбоме (с. 25) списки: 4-я строка- «то глухо-жалобный, то шумной?»; 7-я строка - «И ноешь и взрываешь в нем»; 14-я - «И с беспредельным жаждет слиться». В Совр . 1836 г. дан вариант - «То глухо жалобный, то шумно?», но 7-я- «И роешь, и взрываешь в нем»; в 14-й - «Он с беспредельным жаждет слиться». В Совр . 1854 г. 4-я строка - «То глухо-жалобный, то шумной!»; 7-я - «И ноешь, и взрываешь в нем»; 14-я - «И с беспредельным жаждет слиться». Во всех прижизненных изданиях, а также в Изд. СПб., 1886 и Изд. 1900 печатается так же.

Датируется 1830-ми гг.; в начале мая 1836 г. оно было послано И.С. Гагарину.

Л.Н. Толстой отметил стихотворение буквами «Т. Г. К.!» (Тютчев. Глубина. Красота.) (ТЕ . С. 146). Основные отклики относятся к концу XIX - началу XX в. В.С. Соловьев уясняет эстетическое значение звуков стихотворной речи: безмолвие не всегда сопровождает эстетическое впечатление, как в картине приближения ночной грозы. «Зато в других явлениях неорганического мира весь жизненный и эстетический их смысл выражается исключительно в одних звуковых впечатлениях. Таковы скорбные вздохи скованного в космической темноте Хаоса» (Соловьев. Красота . С. 52). Здесь философ полностью процитировал тютчевское стихотворение. Далее он рассуждает: «Порывы стихийных сил или стихийного бессилия, сами по себе чуждые красоты, порождают ее уже в неорганическом мире, становясь волей или неволей, в различных аспектах природы, материалом для более или менее ясного и полного выражения всемирной идеи или положительного всеединства». В.Я. Брюсов (см. Изд. Маркса . С. XXXVIII–XXXIX), начиная свои объяснения тютчевского хаоса, обратился именно к этому стихотворению и рассмотрел его вместе с такими, как «Ю.Ф. Абазе», «День и ночь», «Видение», «Как океан объемлет шар земной…»; исследователь обнаружил тяготение Тютчева к «древнему, родимому хаосу». Брюсов полагал, что этот хаос представляется поэту исконным началом всякого бытия, из которого вырастает и сама природа. Хаос - сущность, природа - его проявление. Все те минуты в жизни природы, когда «за оболочкой зримой» можно узреть «ее самое», ее темную сущность, Тютчеву дороги и желанны. «И, прислушиваясь к сетованиям ночного ветра, к его песням «про древний хаос, про родимый», сознавался Тютчев, что его ночная душа жадно «внимает повести любимой …». Но подсмотреть хаос можно не только во внешней природе, но и в глубине человеческой души».

Д.С. Мережковский полагал, что этот тютчевский образ особенно проникновенно постигнут Н.А. Некрасовым: «Недаром услышал Некрасов у Тютчева эти звуки ветра осеннего: ведь его же собственная песнь родилась из той же музыки: «Если пасмурен день, если ночь не светла, / Если ветер осенний бушует…». Из той же музыки ветра ночного: «О чем ты ноешь, ветр ночной, / О чем так сетуешь безумно?» Для Некрасова - о муке рабства, о воле человеческой; для Тютчева - тоже о воле, но иной, нечеловеческой - о «древнем хаосе» (Мережковский . С. 5–6). И далее в своей брошюре автор снова обратился к этому же стихотворению и процитировал четыре стиха («Понятным сердцу языком» и т. д.), размышляя о соотношении сознательного и бессознательного начал в творчестве Тютчева: «Сквозь него, человека, как сквозь рупор, говорят стихии нечеловеческие… Понятное о непонятном, сознательное о бессознательном- в этом вся поэзия Тютчева, вся поэзия нашей современности: красота Ведения, Гнозиса» (с. 10). С.Л. Франк процитировал вторую строфу стихотворения, объясняя сущность тютчевского пантеизма: слияние личного сознания с всеединым и в то же время ощущение двойственности мироздания. «Почему ужас объемлет душу именно тогда, когда душа жаждет слиться с беспредельным, и это слияние ощущается, как погружение души в темный хаос?» (Франк . С. 18). Отвечая на вопрос, он указывает на раздвоение самого всеединства, в котором таятся светлая и темная стихии (см. также